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中国歌剧通向世界舞台的两难处境 　　歌剧是从西方引进的三大戏剧种类之一（其它两类是话剧和芭蕾舞剧）。从1920年代黎锦辉先生创作的一批儿童歌舞剧经由左翼文化运动的歌剧代表作《扬子江风暴》到1940年代以《白毛女》为代表的“新歌剧”，中国歌剧完成了一次自觉的统合过程，形成了一种富有特点的“民族歌剧”。[1] 　　根据贺敬之同志1946年春天在张家口写的《〈白毛女〉的创作与演出》一文，《白毛女》的作者们是有着明确的“创造新歌剧”的理论目标的。曲作者马可、张鲁、瞿维在1945年7月15日合写的文章《关于〈白毛女〉的音乐》中透露了他们对西洋歌剧的的深切了解。马可和瞿维在1946年8月30日合写的《〈白毛女〉音乐的创作经验 ―― 兼论创造中国新歌剧的道路》一文中宣布： 　　 　　我们要创造一种能够真正代表中华民族的新歌剧。 　　 　　从今天的观点来看，这样一种“新歌剧”或“民族歌剧”所奉行的基本美学原则也许可以不完整地总结为以下四个方面： 　　一、 高度重视大众的接受度，追求艺术与大众接受度之间的妥协的最大化； 　　二、 倾向于原生态音乐和传统音乐曲调（包括戏曲音乐）的加工、翻唱、改编，或创作不脱离民歌基本模式的“新民歌”； 　　三、 采用民间或经过改良的本土歌唱方法； 　　四、 剧情的进展主要靠说白来推动，音乐大多执行心理刻划和抒情的功能。 　　《白毛女》之后，从中