乡愁找寻与出走.docVIP

“乡愁”的找寻与出走 　　何多苓因“伤痕美术”在20世纪80年代初闻名全国。然而，“伤痕美术”并没有被系统和严谨地梳理过，这也导致了许多对何多苓及其创作的不同理解。“伤痕美术”并不是一个铁板一块的概念，对于不同代表人物而言，其意义、内涵或许并不相同。何多苓早期的作品中的“伤痕”绝非《父亲》《为什么》《1968年×年×日?雪》《枫》等作品中表现出来的肉体和精神的现实伤害，甚至不是对历史记忆的简单反思。何多苓的“伤痕”并没有与社会现实发生直接关联，因此，我更愿意将何多苓的“伤痕”理解为一种形而上的“伤痕”、一种与生俱来的哀伤、一种无缘无故的忧愁。恰如艺术家自己所言：“我的早期作品你可以把它理解为伤痕，但你可以把伤痕看做是诗意的一种，那里面包含的不是苦难，而是美。”(《何多苓：从诗意到恐怖》) 　　何多苓从未置身于前卫艺术运动潮流的中心，从未在风口浪尖逐水弄潮，少了份’85式的“匹夫有责”，多了份艺术家作为个体‘人’的自觉：20世纪80年代，他不是效仿西方现代主义的主流，90年代，他与流行的波普和艳俗无关，2000年以后，他同样对国际主义观念艺术冷眼旁观，保持着一个画家手工艺人般的辛勤劳作。何多苓有他自己的一套完整艺术观念和艺术方法，足已强大到能够抗衡外在的引力和挑战：“(绘画)是一个√坷能独立进行并完成的行为，仍然可以保持沉默、优雅、不带有攻击性和排他眭。不需要策划、方案、审批、设施、宣传系列自虐的过程，从头到尾只需要一个人。”(《何多苓自述》)――何多苓的这种自我指认并不是外在的对“绘画”本体的捍卫，亦不是西绪佛斯式永无止境的苦修，而是强烈地说明他的个人主义精神、对个体自由的追寻，没有历史的责任，没有现实的重压。何多苓将“绘画”纯粹化是因为“艺术”只能承担它自己力所能及的事，它不可能具备人们不断加诸其身的“使命”。因为，绘画是有限的，它本身就已经是目的。 　　《春风已经苏醒》是何多苓的一个转折，恰逢其时地参与缔造了四川美院“乡土风”，然而何多苓在这个潮流中依然显得另类。怀斯的绘画以及杰弗逊的诗歌对何多苓的影响是空前巨大的，但这种影响的方式却并不是通常意义上的“学习”，而是通过“误读”从而激发阅读者自身内在的创作感受与潜力。当年，何多苓在《世界美术》杂志封底上见到的怀斯的《克里斯缇娜的世界》，深感“震惊”“相见恨晚”，这幅限于印刷质量而几乎面目全非的世界名作触动了何多苓对“孤寂的情调”和“苍凉的韵味”(《何多苓：从诗意到恐怖》)的内在需求和追求。可以说，怀斯只是一个契机，他帮助何多苓打开了自己创作的一个出口。回头来看，对于包括何多苓在内的那个时代的很多中国艺术家来说，“西方”“经典”未必是一个事实，更多的是“想象”。就技法而言，何多苓几乎没从怀斯那里学到什么，但美国地方画派对工业化、城市化的逃离，对永恒人性的关注，对“乡愁”的无限眷恋，从有限的景观中寻觅超越时空的无限则与何多苓的追求有很多相通之处。 　　在《青春》一作中，观众不仅能从中感同身受地理解、体悟(知青)的“青春”美好岁月，更能从中见出跨越了时代、社会、环境的‘火’的永恒“青春”。以象征、隐喻的手法塑造冷峻的自然与人物形象是何多苓这一时期的主要风格。即便是站在画前，观众依然能从中感受到难以接近的距离感，也正是因为这种距离感，使得对“崇高”的体验得以实现。何多苓其后创作的《蓝鸟》《乌鸦是美丽的》《午后》《行走的女人和跳跃的狼》《舞蹈》《秋天的风景*等大凉山彝族题材创作均带有荒凉、苍茫的诗意气质，成为国内画家一时竞相效仿的对象。在这种风格逐渐被世俗化、市场化的时刻，何多苓这类题材的创作戛然而止，他开始为自己骄傲的技法寻找新的对象。 　　何多苓并不是一个题材型画家，这也决定了他的艺术不可能是为社会、为人生的艺术，而是鲜明地指向艺术自身。那么，他对“技术”的迷恋便能得到很好的解释。在他看来，诗意“必须是隐含在纯粹绘画语言中的某种诗意。”(“唐丹鸿：何多苓访谈录》)这与何多苓对视觉语言、油画技法自身的迷恋是难以分割的。在某种意义上，何多苓是一个形式语言优先的纯现代主义者，画什么并不那么重要，重要的是挑战语言和技巧的难度与高度，所谓“诗意”，必须包含在这样的前提之下。“我认为好的绘画语言也应该有这种终极的精确性，就是精确到不能再往前走一步的地步。当然我说的精确并不是指形体的精确，我是指语言的精确，是绘画语言的精确。”(《唐丹鸿：何多苓访谈录》)他在1986年创作的“带阁楼的房子》亦是如此。与很多艺术家对自己“事业”刻意铺陈安排不同，何多苓似乎并没有专门思考过自己的“进步”问题。在俄罗斯风格绘画被大家视为过去时的同时，何多苓却将其重新拾起。或许，令他重拾苏派风格的原因，正是因其“过去时”――那种无法再在现实中踏进的忧郁、优雅的浪漫气质，正是他所想象和需要的。 　　90年代