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浅论写意花鸟画与陶瓷装饰艺术关系 　　 　　在源远流长的中国艺术文化中，写意花鸟画与陶瓷装饰在艺术创造的天地里总是相互借鉴着中国传统绘画、雕塑及其它姊妹艺术有益的经验，以创造意蕴深藏的装饰艺术为最高目标。“远古源头所开的陶瓷花鸟装饰曾产生和促进了绘画的传统花鸟画之生成发展，花鸟画成熟后，再回过来引导陶瓷花鸟装饰走向繁荣”。从中可见写意花鸟画与陶瓷装饰艺术历来是相互相承、共同发展的。 　　自然形态的花卉、禽鸟作为自然美的象征，无论在绘画领域，还是在工艺美术领域，都是长盛不衰的题材。唐代由于书法的高度成熟，书画合一的理论又为人们所重视，唐代长沙铜官窑釉下彩花鸟装饰具有写意花鸟画的风格，画面仅廖廖几笔，生动活泼，妙趣横生，富于民间风采。但写意花鸟画的出现却不在唐，可以说唐釉下彩花鸟是中国陶瓷写意花鸟画的先驱。这是由于坯胎不同于唐代书画用的纸，是陶工们对坯胎材质性能的随机把握而创造的写意花鸟。唐代在边鸾、昌佑、刁光胤等一代花鸟画大师及前后左右一大批花鸟画家的倡导下，花鸟画开始独立成科。借自然中婉转灵动的鸟虫、美丽娇艳的花草来起兴、喻情从而造就花鸟画艺术的广泛心理基础，加之原有的“诗中有画，画中有诗”的艺术表达特点，花鸟写意连带所现的形象一起水乳交融般渗透到各艺术表现领域里。唐代陶瓷花鸟装饰中写意形式的产生就在此基础上，陶瓷画工与花鸟画家们处在同样的艺术识度（共同追求生机盎然、生动真实的美的境界）中，陶工们直接师法自然、更概括简练、意笔融融，是“外师造化、中得心源”绘画理论认识体现下的杰作。从中可以这样认为唐代陶瓷花鸟装饰与花鸟画关系之密切，是灵性引导，同种同根生产的一条瓜藤上的两个瓜，互渗互补，共同发展。 　　至五代两宋，进入了历史上花鸟画鼎盛辉煌的时代。五代出现了“徐熙野逸”的花鸟画风格。郭若虚在《国画见闻志》中说徐熙的艺术风格是“翎毛形骨贵轻秀，而天水通色”，这跟长沙铜官窑陶瓷花鸟装饰是一脉相通的。至于野逸题材的陶瓷花鸟装饰自唐代长沙铜官窑釉下彩花鸟装饰以来，一直没断过，野逸题材是以非程式样绘画手段为主，具有无拘无束，疏简不羁的艺术效果，是写意花鸟的前身，与陶瓷装饰艺术紧密相连。 　　花鸟画进入两宋，那是进入了一个花鸟时代的历史时期。宋初以后写意花鸟更迭大兴，并随着时代的变迁不断深入发展，特别是北宋中期以后，徐熙画派的野逸花鸟经易元吉、崔白再度振兴后格外兴盛。这种于陶瓷装饰艺术的影响，可以从白地黑花纹虎枕、写水天一色中，一鸟独立汀渚，猛然回首天边双飞雁，一声鸣叫无限意蕴的场面。只见疏旷的天地中，两三汀渚，几根野草，那种荒寒萧瑟的野逸意，沉入人的心间。北宋后文人大夫的绘画抒情寄兴状物言志，不拘泥于形似格法的水墨写意花鸟形成影响陶瓷装饰艺术，并与之水乳交融。 　　绘画的花鸟艺术深深地印入陶瓷器皿表现是元明清时代陶瓷花鸟装饰最为强烈的特点，元代青花瓷器烧制成功，元青花吸收和运用了中国画线描用墨的技法，以线写形、以墨写意、以形传神，花间的飞禽、藤蔓上的草虫和水中的游鱼等都描绘得栩栩如生，特别是民间青花采用写意形式进行装饰，利用钴料的浓淡散晕的主色调，使之获得水墨画一样的美感。如青花鱼藻纹，运笔轻松自然，又有酣畅淋漓的自然效果。 　　明代，写意花鸟装饰再度发展，特别是民间青花。民间青花的装饰自由活泼、不拘程式，其形式多种多样，如明初的莲花小碗，虽是二方连续纹样，但不求工整，完全是写意画的笔法画成，自由自在、随笔寄兴、抒情达意、洒脱自然，同国画中写意花鸟所追求的形神兼备，不似之似，气韵生动有很大的类似性（有如写意国画的纸墨相发产生特有的肌理韵味，萧散放逸、超然远致）。明成化青花松竹梅碗是民间青花写意画的具有代表性的作品。 　　清代花鸟画艺术纷呈出百花齐放的局面，形成了良好的艺术氛围，许多画家多注重道德文化方面的修养，以廖廖数笔体现笔情墨韵，散发遁世闲适，高逸绝尘的情趣。在此形势下展开的陶瓷写意花鸟装饰在明代青花瓷的基础上又有了新的突破和进展，特别是康、雍、乾三朝，在瓷器造型、釉彩、花绘等方面都有所开拓和前进，民间青花还保持着笔意烂漫、形象生动、清新朴实的风格，闪烁出灿烂的光辉。 　　写意花鸟画与陶瓷装饰艺术一直以来关系密切，相互发展促进、相互渗透。特别是写意花鸟画对陶瓷装饰艺术的影响，不管是过去、现在还是将来，这是客观存在的。 　　当今中国写意花鸟画在继承传统的基础上技法风格不断创新，蓬勃发展，出现了许多优秀画家。如苏百钧追求“意”，以师法自然来达到以象达意，使人心驰神往。他的《圆寂》，表现秋冬时节之残荷的萧疏冷逸，运用构成意识以达到简法为上的目的，而简者是简于象，而非于意；求笔法得以逸趣，求象外得以超然写出心境的旷远。周思聪的写意花鸟通过墨色冲撞，线条交叉，败叶枯枝，风声雨声这种交错的表现抒写挣扎的艰辛，他从传统中国画