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青春电影成长道路 　　“青春电影”，顾名思义，就是以青年人为题材和表现对象，主要观众对象也多是以年轻人为主，同时具有鲜明的青年文化性的电影：从狭义上说甚至全部是由青年人编、导、演的电影作品。更准确地说，“青春电影”的第一特性是具有鲜明的青年文化(Youthculture)或青年性(Youthfulness)。第一位使用“青年文化”(Youth culture)这个说法的是美国社会学家T?帕金森，以示20世纪40年代美国青年对抗“成人文化”、“主流文化”的一种反叛态势：格式塔心理学家K?勒温则将青年称为“边缘人”(Marginal man)，指出其特点是容易敏感和处于紧张状态，缺乏安全感，常常用自己的文化来反抗成人的主流文化，以取得某种安全感：心理学家荣格把青年阶段称为人生的“二元阶段”，青年人对于侵入自己的陌生东西有一种反抗，构成“反抗／接受”的二元格局，使青年阶段充满了矛盾。总之，青年文化与青年性总与激进、标新立异的姿态，易于冲动和敢于冒险、对现实的反叛和理想主义相关，甚至具有一种潜在的颠覆性与危险性。 　　年轻人从社会生活方式到意识形态，都具有自己鲜明的文化样式。现代社会青年文化已经成为最主要的社会亚文化之一，“青年文化以青年为主体，以青年对自身及社会的经济、政治实践在青年意志中的反映为内容的、横断的、复合的群体文化，包括了处于青春期的人们特有的心理、角色以及精神需求、生活方式、行为模式和价值观念等”无论作为创作力量的青年群体还是作为观看接受对象的青年群体，都是一股不容忽视的力量。都应该纳入影像研究的视野。从青春电影类型生成的角度和发展演变来看，青春电影在新中国电影历史上并不具有十分完备的发育和演变，但它的成长道路仍然有迹可循。新时期以来，新生代导演群体带着不安分的骚动和多样纷呈的个性色彩走入我们的视野，青春电影也慢慢地走向成熟，他们的作品中已经显现出一些共有的特征，使青春电影的深入研究成为一种可能。本文着力于探讨青春电影在建国以来的发展和演变的道路，探讨青春电影对青年成长和青春情感的现在时态的记录和书写。 　　 　　五六十年代：被遮蔽的青春 　　 　　在新中国电影史上，第一批可以称为青春电影的影片，是五六十年代出现的表现革命战士或青年知识分子生活和情感的影片，如《青春的脚步》、《生活的浪花》、《悬崖》、《上海姑娘》、《战火中的青春》等。 　　这些影片生成于一个全新的历史时期。有着不同于以往的全新的话语建构和叙事体系、叙事动力。新中国不仅是一个新的政权实体的诞生，也意味着一种新的话语结构的建立。早在1948年，中国共产党的文化领导机构对电影所做的指示中，就充分的认识到新中国电影不仅要求一种革命理想、革命教育内容，同时也要求一种新的电影艺术系统。这种系统是以“为工农兵服务”为主轴来设计的。这时期的电影，虽然改变了以往电影中大一统的工农兵形象，出现了一些知识分子角色，如《上海姑娘》中的陆野和白玫。也出现了以往电影中没有的花前月下、谈情说爱和舞会上翩翩起舞的场面。但是“并没有改变宣传知识分子和工农兵相结合的必要性的题旨，更侧重通过家庭婚姻、道德品质层面上思考青年知识分子在精神生活上面临的一些新问题。”缺乏对青年人成长和心理的真实探究。是十分片面和意识形态的主观化色彩。 　　完成于1959年的《战火中的青春》，出色地讲述了解放战争中革命战士的青春与爱情的故事，感人至深。但是这个主题却是隐晦地表达出来的，即使在某些视觉段落中，设计了可以被认为是爱情主题的表象符码，但其所指是可以进行双向读解的，既可以是性别／爱情的，也可以是政治／同志的。在意识形态化的历史时期，政治彻底“阉割”了青春的普泛性特征，使其成为概念化的革命性角色。 　　拍摄于1958年的《上海姑娘》中，白玫代表了新中国电影中的女性。呈现出与传统话语中女性主人公和西方主流电影文化中的女性主人公完全不同的特征。她不再是传统女性电影形象所塑造的柔弱、被侮辱和践踏让人同情的悲剧女性，也不是西方电影中处于男性目光凝视下的性的观赏物和欲望指称的对象。她是作为一个中介，使政治话语，即革命工作进入到影片叙事中的，“她使影片对影像的安排置于一种革命的、超我的法和秩序的控制之下。”她对陆野施以法和秩序，同时她又是法和秩序的执行者。影片中陆野和白玫的爱情让位于政治话语系统，白玫拒绝陆野的理由是“先考虑工作”，这样，陆野能否得到白玫的爱情，取决于她的工作表现，爱情的叙事线与意识形态的代码交织在一起。白玫成为了一个革命的形象符码。对革命的观众施以教育。而作为青年的心理和情感，在影片中始终处于缺席状态。尽管影片为了彰显主人公的青年身份，在片头的序幕中，几个上海街景的空镜头之后，用了三个与叙事脱节的镜头(衣着鲜艳的上海姑娘横穿马路、上海姑娘看橱窗、上海姑娘游园)表现上海姑娘的纯粹女性