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闯入中国城市和乡镇异质符号 　　内容摘要:中国现代文化史上,“铁屋子”寓言是深入集体意识和文化领域的民族寓言,打破它的“闯入者”渐渐成为一种普遍的范式出现于电影中。在新文化的历史拯救陷落后,“铁屋子”寓言逐渐发生各种变形。在近年的电影中,“闯入者”这个曾经的拯救者、先觉者竟一步步堕落了。各种极具后现代意味的变体似乎更有耐人寻味的历史文化反讽性。 　　关键词:闯入者 铁屋子 经典模式 变异 拯救 　　 　　中国现代文化史上,曾经有过自动摈弃中国传统文化并主动“拿来”西方文化的一段历程。这反传统浪潮中,一个影响深远的民族寓言是窒息生命的“铁屋子”寓言。正如鲁迅在《呐喊?自序》中所述,一群人熟睡在铁屋子里,有人去唤醒了他们,但是只使他们在临死前更痛苦。当新文化浸入神州大地后,“铁屋子”和“闯入者”渐渐成为一种普遍的范式,在电影中亦发展为一种广泛普遍的“原型”。从《小城之春》《早春二月》《家》到“文革”以后出现的《黄土地》《孩子王》《五魁》《炮打双打》《大红灯笼高高挂》及一系列“主旋律”商业化的《黄河绝恋》《红色恋人》《红河谷》,“铁屋子”“闯入者”叙事范式长盛不衰,成为一种经典模式。 　　然而在“闯入者”的不断被“书写”中,渐渐发生微妙变异。第五代电影中“闯入者”符号似乎和鲁迅笔下的“闯入者”原型承担了相似的文化拯救责任,却已无可置疑地染上了后殖民色彩――主体观众和奖项都来自西方。在第五代电影之后的《黄河绝恋》《红色恋人》《红河谷》中,“闯入者”拯救者的主体地位也有所动摇。被西方“闯入者”拯救的东方文化自我膨胀为“准主体”,而“闯入者”则蜕变成旁观者。新的世纪,当中国电影在商业和各种新兴文化的冲击下继续书写有关“闯入者”和“铁屋子”的寓言时,“闯入者”模式产生了更多变体。 　　电影的“闯入者”模式曾被归纳为一种范式:“在A、B、C、D这个大家庭中,A很顽固,不为任何外界所动甚至可能阻碍、反对E(外来闯入者);B心有所动,几乎难以自抑,于是向E表白,但E却犹豫畏缩不前,于是,B又只得重新回到原来的生活和心态;其中C属于这个家庭或环境中更为年轻新鲜者,他也受到了E的感染,他最终将跟随E而去。”①。我们不妨将这范式定义为“经典‘闯入者’模式”。经典模式下,“闯入者”E可归结为两种有差异的具体身份:1.“闯入者”是中国人,但来自先进文明地带――他是承载着先进文化(西方舶来文化?)的载体。他闯入乡村,实施拯救和启蒙。2.“闯入者”是外国人,比较前者,这类“闯入者”的文化印记更明确,西化更彻底。从外在形象到内质内涵,他(它)都展示出异质的、西方的、先进的文化。这种“闯入者”闯入的地域包括中国的乡村和城市,他(它)的“闯入”是否代表着西方文化闯入中华大地并实施拯救? 　　新世纪以来,“闯入者”经典模式在新兴文化、商业浪潮冲击下,伴随着旧有文化意识的陷落,悄然地发生着各种意味深长的变异。形象的多样化可谓经典“闯入者”模式变形的直接表征。在过去都是以“人”形象出现于电影叙事的“闯入者”衍生出多样化形象――“物”形象“闯入者”出现。例如,电影《立春》中,闯入小城镇的“闯入者”是歌剧、芭蕾舞等代表高级文明形态的城市里舶来的异质文化形式。它们和“人”形“闯入者”一样,给密闭的小城镇带来了不安、骚动,让小城镇里的“觉醒”的被启蒙者意图离开铁屋子,却只最终徒增无奈和痛苦。“人”和“物”两种形象的“闯入者”都有着更常见的状况,例如,《爱情呼叫转移(第二段)》中,城市来的旅行者是“闯入者”,同时,他的手机也是一个重要的“闯入者”,在旅行者离开之后,手机这个“物”形象的“闯入者”继续着对乡村稳定封闭文化系统的突破。另外,“闯入者”模式边缘化(不同于以往许多电影中作为电影叙事核心模式的地位),常是参与电影叙事的一种成分而已。《超强台风》中的“闯入者”外国摄影者就只是众多平行的叙事线索中一条处于很次要地位的叙事线。“闯入者”承载的文化内涵也出现了各种不同程度的变体。原有的“拯救者”文化内涵和新生的诸多变体在时间上几乎一并出现,构成了耐人寻味的文化景观。从文化内涵的差异上可把“闯入者”分为以下几种: 　　 　　A类:较传统的拯救者 　　这种“闯入者”大致沿袭经典“闯入者”模式的文化内涵,代表作有《黄石的孩子》《香巴拉信使》《即日起程》等。但这些“闯入者”也并不完全等同于经典“闯入者”模式中的“拯救者”。《黄石的孩子》《即日起程》《香巴拉信使》几部较有代表性的A类型电影中有两部是喜剧片、一部是剧情片,是商业制作,大众性很强。在这些商业性极强的电影中,“闯入者”虽然还是拯救者,但电影承载的整体文化内涵已经和经典模式电影有很大的差别。在《黄石的孩子》中,“闯入者”很伟岸,但是他的拯救行动少不了中国本土的八路军、进步女性的帮助。在《即日起程》中,“闯入者”虽