２１世纪中国女性电影在创作实践中转变.docVIP

２１世纪中国女性电影在创作实践中转变 　　[摘要]21世纪中国女性电影蓬勃发展，中国女性导演认识到要在电影创作中凸显女性的主体意识，塑造有主体性的银幕女性形象，就必须自觉运用属于女性电影自己的叙事模式和电影语言。话语就是权力的象征。在女性主体意识萌发之后，女性语言成为女性意识表达的外在工具。 　　[关键词]女性电影　创作实践　主体意识 　　 　　电影从1895年诞生至今，已有百余年的历史。而女性电影的产生则较晚。女性电影的产生需要两个条件，首先是妇女解放运动使女性能够进入“导演”这个一直在男人掌握之中的禁区：其次。受不断高涨的西方后现代主义的影响，女性导演越来越不满于性别歧视的社会现象和电影中的男性话语霸权。于是女性导演开始了在女性电影创作实践上的探索。我国当代女性电影创作经过几代女性电影工作者前后50年的薪火相传，已逐渐成熟，形成相对稳定的艺术风格和独立的电影类别。 　　后现代女性主义者认为，女性主体性的重构，包括经验主体、思维主体和言说主体三方面。“在后现代女性主义的影响下，女性主义批评逐渐把女性视为一种语言方式，一方面可以把这种语言方式从男性的‘逻各斯中心’语言中分离出来，建立女性写作文本意义系统，另一方面也可以消解父权意识的二元对立。”早在叙事结构批评后期的女性电影理论，就已经从发现电影中男性话语秩序的存在，并进而质疑、挑战性别歧视主义，转向了电影语言自身的创新，发展新的电影语言和电影叙事模式。21世纪的中国女性电影工作者也进一步认识到要在电影创作中突显女性的主体意识，就必须寻找到属于女性电影自己的叙事视角和电影语言。 　　 　　一、女性叙事视角的运用 　　 　　叙事视角是话语研究的一个重要问题，托罗多夫就指出：“构成故事环境的各种事实从来不是以‘它们自身’出现，而总是根据某种眼光，某个观点呈现在我们面前……视点问题具有头等重要性确是事实。在文学方面，我们所要研究的从来不是原始的事实或事件，而是被某种方式描写出来的事实或事件，从不同的两个视点观察同一个事实就会写出两种截然不同的事实。”所谓叙事视角，是指所涉及到的是谁作为视觉、心理或精神感受的核心，叙述信息是透过谁的眼光传达出来的，在叙述本文中所表现出来的一切受到谁的眼光的“过滤”，或者在谁的眼光限制下被传达出来。 　　影响视点的因素有很多，而叙述者的性别则是其中相当重要的一个因素。中国当代著名女导演黄蜀芹认为“(主流电影)是流行于社会的传统文化电影，因为数千年的男权中心社会，它必定是男性视角中的世界，也是被社会教育和熏陶而就的绝大多数观众(也包括多数女人)共同承认、共同接受的影像世界。但是如果说，电影要拍出个性来，就要融入导演的自我，这首先有性别，性别中再有个人。如果‘性别’都迷失了，怎么可能有真正的个性呢?”可见，在电影创作中，要体现出个性，创作主体(主要是导演、编剧)应该融入自身的性别视角和心理机制。因此，女性电影要寻找到自己的语言模式，建立女性电影中的女性叙事权威，树立银幕上具有主体意识的女性形象，表达独特的女性经验，就应该在电影中自觉运用女性视角进行叙事。 　　这种以女性视角为主的女性电影，并不是完全摒弃其他视角(如男性或中立)的叙事，而是主要由某一个或某几个女性人物的视角或心理轨迹来展开叙述，这种女性视角的叙事，往往另外地具有含蓄深沉、宛转细腻、清新自然的风格，不同于传统主流电影“南窗”的视角，女性叙事视角犹如一扇“东窗”，从这扇“东窗”看出去，往往能揭示出以往被忽视被遮蔽的隐秘世界。这个隐蔽世界充满了女性独特的生命体验和情绪流动，甚至是带有浓厚主观色彩的臆想，而这些都呈现在那道电影银幕上。 　　黄蜀芹的《人?鬼?情》，叙事视角主要就是从秋芸出发的，围绕秋芸的视角与感受展开叙述，丰富、立体而深入地展示了秋芸成长中的个体感受和作为女性的隐蔽经验。如童年的小秋芸在深夜的麦垛旁无意中看到偷情的母亲，这段场景是这样表现的：先是小秋芸受惊吓的近景，然后迅速切换到陌生男人后脑勺的特写。这个特写镜头可以看成是小秋芸主观视点的模拟，从而让观众能更深入地体会秋芸成长中的阴影。 　　李少红的《恋爱中的宝贝》，也是以女主角宝贝的视角为主要叙事视角，观众跟随着“宝贝”敏感、细腻甚至带着点神经质的视角，为我们展示了一个充满魔幻色彩的世界：猫不再是温顺的宠物，它会如黑夜中的梦魔般扑面而来，令人心惊胆战：老教授和他尘封的书橱，不再是枯燥无趣，而是有了光彩、熠熠生辉，就连死亡也可以安详：与爱人共度的海边月夜，月亮是奇异的大而圆，低低地悬挂于海水之上，仿佛触手可及。整部影片就如一个神奇的魔术师，恣意涂改世界的颜色，变形、打破、重塑客观世界原有的秩序与规则，通过这种“宝贝”独特的视角带来的打破常规的镜头，表达出影片对工业社会冷漠、理性、虚假本质的审视与批判，而同时也