第四章 镜头(下)(以及长镜头).docVIP

第四章 镜头（续） 第四节 景深镜头 蒙太奇是一种构成法 , 依靠戏剧或现实的逻辑对场景进行分割 , 强调其中导演认为需要的部分。蒙太奇关心的是需要强调的元素 , 因而创作者必然要排除干扰观众的其他成分。蒙太奇是电影语言的基础和核心 , 它不仅存在于镜头与镜头之间 , 也存在于镜头内部 , 即上文所谓的镜头内部蒙太奇。通过场面调度和景深变化 , 同样可以造成镜头内部物 体的 分切 与 组合 。既然有镜头与镜头的组合 , 必然在这种组合中产生出某种含义。 如果这种含义脱离前后两个镜头而存在 , 也就是说通过两个镜头的 碰撞 产生出它们自身都没有的新的含义一一一种理念 , 这就构成了 杂耍蒙太奇 。比如爱森斯坦把屠杀工人 的镜头和屠杀牛的镜头剪辑在一起 , 从而直接通过这种组接表达理念，他甚至认为可以直 接用杂耍蒙太奇和理性蒙太奇写《资本论》。当代常规电影里 , 杂耍蒙太奇作为整部影片的结构方法已经不再成为可能 , 但往往在某些高潮段落里使用 , 以增强视觉冲击力。比如：《圣女贞德》理的“贞德获剑”、《毒太阳》里的“寇拖夫”挨打的段落，等等。 导演运用蒙太奇进行叙事与表现 , 当然不仅仅是剪辑阶段的事 , 在导演构思 , 现场拍摄 , 都要进行合理的策划 , 才能在最后的剪辑过程中得以实现。 景深镜头将蒙太奇拥戴者认为的非重要成分都清晰地展现在镜头内 , 不但不能强调应该突出的元素 , 而且还会使观众分心。因此 , 蒙太奇一般都排斥景深镜头 , 而对后景模糊的镜头情有 独钟。 奥逊·威尔斯的《公民凯恩》在景深的运用上令人吃惊 , 他几乎把景深的运用推到了极至。在以蒙太奇手法为主的电影 中 , 场面常常被分割成若干片断 , 因此事件的时间和空间也被 分割 , 而在《公民凯恩》中 , 场面几乎是完整的 , 整场戏都是在大景深镜头下连续拍摄的。景深镜头在过去的电影中也不时出现 , 但像威尔斯这样将景深镜头作为影片空间调度的基础和根本 , 却是空前的。长镜头通过运用镜头内部的蒙太奇手法 , 在叙事过 程中比传统的蒙太奇手法有更多的优越性 , 因此对现代电影和 电视导演影响极大。其中最典型的例子就是奥威尔斯的《公民凯恩》 , 影片中大量使用长镜头 , 整场整场的戏常常是用一个镜头拍完的。比如 , 在叙述凯恩生平的第一场戏 , 小凯 , 恩在白雪皑皑的院子里扔雪球 , 镜头拉开 , 机位原来在室内 , 凯恩母 亲正在同小凯恩的监护人商量把凯恩送出去 , 他们从外屋走到 里屋时 , 镜头继续拉 , 凯恩母亲在里屋桌子上签完字 , 他们又走向外屋窗前 , 这时摄影机用了一个跟随被摄主体的推镜头。 这场戏通过运用变焦距镜头的拉和推 , 把窗外、外屋、里屋三个环境空间的戏在一个镜头中完成 , 形成了幼年凯恩的一个叙 事段落。这段戏通过摄影机和演员相互配合的场面调度 , 不仅处理了凯恩与母亲 , 也处理了和未来监护人之间的关系 , 同时把一个真实的戏剧环境空间全面展示在观众面前。这个先拉后推的长镜头正是巴赞推崇的所谓景深镜头。 电影理论家巴赞在《电影是什么 ? 》一书中针对景深镜头 的运用写道 : 景深镜头不是像摄影师使用滤色镜那样的一种 方式 , 或是某种照明的风格 , 而是场面调度手法上至关重要的 一项收获 : 是电影语言发展史上具有辩证意义的一大进步。 而且 , 这不仅是一个形式上的进步 ! 运用恰到好处的景 深镜头不仅是更洗练、更简洁、更灵活地突现事件的一种方 式 ; 景深镜头不仅影响着电影语言的各种结构 , 同时 , 影响着 观众和画面之间的思想联系· ..... 第一 , 景深镜头使观众与画面的关系比他们与现实的关 系更为贴切。因此 , 可以说 , 不论画面本身内容如何 , 画面的 结构就更具真实性 ; 第二 , 所以 , 景深镜头要求观众更积极地思考 , 甚至要求他们积极地参与场面调度。倘若采用分解性蒙太奇 , 观众只 需跟着导演走 , 他们的注意力随着导演的注意力而转移 , 导演 替观众选择必看的内容 , 观众个人的选择余地微乎其微。画面 的含义部分地取决于导演的注意点和意图 ; 第三 , 从以上两个心理方面的论断中还能引出我们可以称之为形而上的第三个论断。 蒙太奇由于它本身的性质所决定 , 在分析现实时 , 要求 戏剧事件含义单一。当然 , 还可以采用别的分解现实的形式 , 不过那就是另一部影片了。总之 , 蒙太奇在本质上是与含义模 糊的表现相对立的·…··。 反之 , 景深镜头把意义含糊的特点重新引人画面结构之 中 , 虽则并非如此 ( 惠勒影片的含义就并不含糊 ), 至少也是 一种可能。因此 , 可以毫不夸张地说 , 影片《公民凯恩》只是 按照景深镜头进行构思的。意向的含糊性、解释的不明确性首 先已经包