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从近代琴谱演变论琴乐发展 杨春薇 中国音乐学院音乐研宄所 从唐代曹柔发明古琴减字谱以来，古琴谱一直是记录和描述古琴音乐的方式。清 代以来，琴谱发生了巨大的变革，以至于本文化传统纯粹的减字谱（手位谱） 逐渐发展到五线谱（咅声谱）为主的记录方式。本文对近代琴谱的演变进行梳理， 并探讨琴谱演变背后近代琴乐文化观念的变迁与冲突。 关键词： 古琴;减字谱;手位谱;音声谱;变迁; 杨春薇（1973-）,女，博士，中国音乐学院音乐研究所助理研究员。 收稿曰期:2016-07-10 Received： 2016-07-10 从唐代曹柔发明古琴减字谱以来，古琴谱一直是通过记录古琴演奏时的手位、徽 位，以及左右手用指来描述音乐的方式。千百年来，古琴一直以这样的传谱方式 一代代传承下来。 古琴减字谱的发明是在屮国人注重音色、气韵审美的文化习惯不，孕育产生的屮 国独有的记谱方式。它较完整地保留和记录下了：散按泛音音色转变产生的音色 变化;右手手指转换所产生的音色变化、强弱变化、快慢变化;上下、吟猱、绰注 等手法引起的力度变化等。这些因素都是中国人注重气韵表达中的关键，古琴音 乐的风韵得以保留至今，减字谱伴随着琴乐的口传系统流传并使用，可谓是最 重要的环节。 而在这种谱式下，音乐中的节奏和音高并没有直接而明确地标示出来，尤其是 音乐的“节奏”因素。清代以来，琴人们开始思考如何将音乐“节奏”的因素加 入到传统的减字谱中去;开始注意到琴乐在演奏时的连贯与节奏的标示;开始在 传统琴谱的基础上尝试加入这些方面的记录。这个倾向逐渐被越来越多的琴人关 注和肯定，清末以来的琴谱开始发生巨大的转变，这一转变历时将近三百年了。 这三百年间我们的古琴谱己经发生了根本的变化，传承和传播的方式也相应发 生了变化，下文将从琴谱的近代变迁开始讨论琴乐的文化变迁。 一、琴谱的演变 下文按时间顺序梳理近代琴谱演变的脉络: 表1 卜载原表 《澄鉴堂琴谱》（1） （1718年） 笔者在翻阅广陵派的这几部传谱时，便发现在早期的广陵派琴谱中，如《澄鉴堂 琴谱》（1718年）和《五知斋琴谱》1^. （1722年）己经出现了一些简单的标记 节奏的竖线。这可能是琴谱屮最早出现的关于记泶音乐节奏的萌芽。此二谱的撰 谱者都未对这些竖线加以说明，而仔细推敲这些减字谱旁的竖线，则发现有的 是表明儿个音的连贯性，有的是强调不要分开弹奏的指示（见谱例1）:而有的 则是表示一个乐句的连贯性和紧凑性，示意弹奏时节奏不要拖拉等（见谱例 2）。 谱例II《澄鉴堂琴谱》（1718年），谱屮黑方框标记之处:谱字的右方都有竖 线标记，意在表示音的连奏。 谱例2_^_《五知斋琴谱》（1722年），谱中黑方框标记之处:谱字右侧冇加粗的 竖线标记，意为一个乐句的连奏。 这种在减字谱旁划竖线标记音与音之间关系的做法，《枯木禅琴谱》中也有延用。 然而，即使在几个音的组合中，每位弹奏者还可以选择不同的节奏安排，灵活 性较大。 《琴学入门》並（1867年）、《琴学丛书》M （1911年） 在这之后，到了清代同治年间和清末时期，琴家祝桐君、杨时百开始在记录琴乐的节奏方面做了一些尝试，并刊传了在减字谱旁加填工尺和附加板拍的新谱。但二人的动机并不相同:祝桐君是为了初学者“入门”之用，这在张鹤和徐允临为《琴学入门》（1867年）编写的序言屮已有说明，所以只是将整个琴谱屮的七个较小的琴曲附加了板拍；而杨时百先生的目的则是“以此谱与彼谱对镜参观”，从而“自镜镜人”。立1可以看出这两位先进的古琴家在应用新谱的同时，考虑 到了不去抹杀琴谱原本能给其他人提供自由再发挥和再创造的空间这一重要的 特性。 谱例3M《琴学入门》（1867年），减字谱旁加标了工尺谱。 谱例《琴学丛书》（1911年），在减字谱旁增加了工尺及板拍。 上面的谱例4中运用了井格的方式来划分节拍，每一格代表半拍，其中的 “反”字是“板”的减写。谱面呈现四行谱对照的形式:一行工尺谱、一行板拍 谱、一行减字谱的再简化弦名谱、一行为原本的减字谱。 《梅庵琴谱》O0）. （1931年） 继《琴学入门》（1867年）、《琴学丛书》（1911年）之后，《梅庵琴谱》（1931 年）出版，《梅庵琴谱》是徐立孙先生根据王燕卿《龙吟观琴谱》残稿及梅庵所 传整编而成。王燕卿先生依山东诸城派传统独创“梅庵琴派”，所传弟子后来对 中国香港及台湾的琴乐传承影响深远。 谱例5（11）《梅庵琴谱》（1931年）减字谱旁以点来标记板拍。 《翻译琴谱之研宄》（1931年） 1931年前后，上海中华书局出版了王光祈先生的《翻译琴谱之研宄》。王光祈 先生在这篇研宄文章中将古琴的左手和右手指法进行了整理性编写，将右手主 要的8个指法编号，并用入（n）与出（V）做总体区分，也把左手指法编了主 要的68个编号（见谱例6