革胡发明的意义及价值MUS3712中国音乐史余少华教授-OoCities.PDF

革胡發明的意義及價值 MUS3712 中國音樂史（三） 余少華教授 (2003) 1 前言 在傳統的中國器樂合奏中，因傳統流行支聲複調的的音樂織體，沒有功能和聲，沒 有所謂「低音聲部」，因此各種樂器以演奏旋律的為多，也沒有一種專門擔當低音及伴 1 奏角色的樂器。似乎，中國傳統的音樂美學觀念都是對追求高亢嘹亮的音色 。隨著十九 世紀末、二十世紀初西方音樂思想滲入中國音樂和中樂團的成立，傳統中樂合奏以加花 齊奏旋律為主的支聲複調漸受歐洲主流的和聲影響。在西方和聲中低音聲部佔很重要的 地位。中國音樂被「歐洲化」，受西方的傳統功能和聲和配器影響，本身卻缺乏能支撐 起整個樂隊的低音樂器，逼使當代音樂家採用西方的低音樂器: 大提琴及低音大提琴。 但在一個「中國」的樂團中運用這麼「西洋」(尤其是外表)的樂器，總說不過去。於是 音樂家紛紛研製一種完完全全，或者至少外表看起來由中國人發明的低音樂器。 革胡的出現成因 在一九一九年「五四」新文化運動後，西方音樂文化對中國音樂的影響愈來愈大。 當時的音樂家參照西方的交響樂團，將其樂隊編制模式搬到中國管弦樂隊。若把中國管 弦樂合奏的歷史追溯至周朝，一直至隋唐的樂隊根本沒有拉弦樂器。(胡登跳 1994:253) 但在西方交響樂團中弦樂卻是不可缺少的，共分為五個聲部：第一小提琴、第二小提琴、 中提琴、大提琴和低音大提琴。二十世紀時中國音樂家把這概念套用在中國樂隊，二、 三十年代衛仲樂等人成立的上海大同樂會初嘗試參考西洋管弦樂隊時已採用新改革的 椰殼大胡和幢琴作為中低聲部。(秦鵬章 1997:2)但中樂一直缺乏慣用及在功能和聲角度 1這也可見於中國各地聲樂中，除藏族的佛教音樂外，低音域的歌手其實也只是常人說話的音域，而不像 西方聲樂有男低音之類「不自然」的低音。可見傳統中國音樂美學並不重視低音。 2 下可稱完善的中低聲部樂器，故人們惟有把現有的樂器改制成中低音樂器。一九三六年 中央廣播電台國樂組根據南胡的原理制成了大胡和低胡後（薛宗明 1983:832），人們便 把樂隊的胡琴樂器以西方 consort 概念有系統地分為高胡、二胡、中胡、大胡和低胡五個 聲部。(余少華, 2001: 90) 不過大胡和低胡的音域及音量有限，難以支撐起整個樂隊的和聲，於是很多樂隊直 接採用大提琴和低音大提琴以符合當時樂隊交響化的趨勢。但既然是中國的民族管弦樂 隊，理應具備中國特色。採用不屬於自己民族的樂器，怎麼展現中國的民族風貌? 秉持 著這樣的民族自尊，上海音樂學院的楊雨森於一九四九年決定要發明出自己的民族低音 樂器。他從二胡入手，參考大提琴結構，於一九五一年研制出第一把革胡，取名自「改 革的二胡」。但初研制成的革胡有很多技術性的問題仍未能克服到，楊雨森不斷改革， 至一九七九年研制成「七九型」革胡，為革胡定型。早在一九五七年全國音樂周時，革 胡在民族音樂專場中試奏，其後被一些大、中型民族樂隊採用。一九六九年周恩來欲把 民族樂隊中的大提琴、低音大提琴換成革胡、低音革胡，並強調要「搞出自己的低音樂 器來，造型要美，聲音要好聽，要有鮮明的民族特色」。（嬰 1983:18-19）他堅持要在民 族樂隊中使用民族低音樂器，所以在當時的中國藝術團及其他民族歌舞團體的出國訪問 演出中，所使用的低音拉弦樂器都是革胡。（陳幼福 1995:19） 革胡的價值 近幾十年來，曾先後有人研制不少不同的低音拉弦樂器，種類多不勝數，如莊本立 在一九五八年創造的「大四筒琴」、一九六三年鄭榮發明的「四弦大胡」 、一九七八年 3 的「低音拉弦葫蘆琴」等。（薛宗明1983:8