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Event Name Here BEA Confidential 第九章 后续工作 本章学习重点 1．剧本的修改的原则和方法； 2．剧本容易出现的问题 电影是遗憾的艺术。没有谁能一次就完成一个伟大的作品，包括天才。至少，现在看起来有很多经典作品都会有明显的败笔和值得修改的地方。威廉·克里根说，“废纸篓是作家最亲密的朋友。”对于已经成品的影视作品，要事后再去补拍或者修改，都是不可能的事情。但对于编剧能在拍摄前，做文字修改，是很容易的事情。问题是你要敢于修改。 第一节 修改的原则和方法 在故事完成之后，最好先将它搁到一边儿，过段时间再看它。每次你读完它，都会有新的收获。你可以大声朗读或者表演出来，才能知道哪些是流畅之处，哪些是生涩之处；你也可以标出哪些是优美雅致之处，哪些是棘手之处。注明哪些人物语言连贯一致、富有启示性，哪些断断续续、没有说服力。找出哪些是与上下文关系密切的，哪些是偏离主题的。你可边朗读边表演，边倾听自己的剧本，听听它试图告诉你什么。而具体说来，如下的修改的原则和方法需要具体注意。 （一）不要害怕修改 福克纳说，做一个好作家的公式是：百分之九十九的才能......百分之九十九的刻苦....百分之九十九的工作，对于自己的东西，绝不能有满意的时候，总是有改进的余地。总是要追究自己力所能及更高的目标。不仅给满足于比你的同辈或前辈好一些。要写得比你自己好一些。而编剧最大毛病就是舍不得修改。剧本是编剧呕心沥血的产物，作为同样处于创作艰辛的人，导演非常清楚这一点，他不会（也不可能）去改剧作者的灵魂------主题。因为改动主题就等于重写一个剧本，那不是导演的任务，但是有些地方导演是一定要动的，并且会很无情的就动刀宰杀，这就是剧本里留下了编剧本身所带来的毛病。 质量是最大的商业计划。 皮克斯的约翰拉赛特说：“有一个我永远都不会妥协的重要原则，那就是无论制作周期或是经费上的限制，一旦你有了一个更棒的想法，你就要重头来过，重做一遍。你必须这么做。在任何一个创意产业，从长期考虑，质量是唯一的商业计划。许多管理者不能够理解这点，但是观众们深深明白。创作过程只有等真正有创意的人说完成的时候它才算完成，这不代表创作人没有压力。压力是永远都有的，但是每一个创作者都应该拥有最后的决定权！” 二 .不要迷失情节和情绪主线。 海明威说，你创作越深入，你会越孤独。在创作具体的故事情节的时候，创作者很容易迷失自己，甚至面对无数次的自我怀疑，“这个故事有意思吗？”“这个人物究竟要去干嘛？”“我为什么要写这样的故事？”“有意义吗？这一切!” 这经常让创作者感觉到深深的迷茫和沮丧。如果出现这种情况，你应该让自己停下来，重新审视整个故事。 三．倾听他人的意见。 修改还有个重要的原则就是倾听他人的意见。对于剧作者来说，应该是“关门写作，开门改稿”。剧作者对自身作品的偏爱和知识的局限，无法对自己的作品全面准确的认识，特别是一些明显的硬伤很可能被暂时蒙蔽。 第一是应该倾听观众的意见。 《喜羊羊和灰太狼》的策划者之一，广州黄伟健曾说开始做动漫之后，变成了“孩子王”，他每天最重要的工作之一就是和小孩子们交流。黄伟健说和上小学的外甥聊天是他觉得最快乐的事情，当外甥正在看电视上自己做的动画的时候，他会在一旁仔细观察这位小观众的反应。结果往往出人意料，一些他和创作人员认为好玩的地方小孩子并没什么反应，反而是其他的一些片段抓住了小孩的心。“做动漫大部分时间很枯燥，所以一定要源自于自己的真实兴趣，更重要的是要保持一颗童心和好奇心，把自己跟孩子拉得更近， 再加上不懈的努力和勤奋。”黄伟健说。 第二是倾听同行的意见。 “剧作家队伍的关系是以一种鼓励头脑风暴，讨论，以及最后达到的最满意的意见来实现的。”《泰山》的故事的负责人，布瑞恩皮门托尔曾说道“过程几乎是很顺利的。你来使剧本页上面的所有的不同的东西变活，然后等到了故事版的时候，你就会发现其他的问题，因为你一直在和文字打交道，现在你在处理这些画面的问题了。虽然有时候那些并不相同，但是你需要那些东西，那是一种不断调整的过程，从而可以得到你想要在银幕上得到的最好的效果。” 第二节 与各个部门合作 编剧首要合作的对象就是导演。导演作为一部动画片真正的灵魂人物，把控全局的领导人，需要和动画编剧作重点沟通。但目前国内特别缺乏全职动画编剧能够经常同导演沟通。因此，一定程度上会出现动画剧本和实际制作严重脱节的现象。 与导演合作； （一）编剧要主动沟通和了解导演的创作思路。 导演是制作的中心，而不是编剧。所以说编剧是帮助导演实现想法的助手。只要有可能，编剧应该主动和导演沟通，而不是埋头创作自己的故事。吴宇森在2007年前后做《赤壁》的前期剧本策划的时候，请过很多编剧来帮助他写剧本，前后大的修改过十多次。剧本修改如此之多，一方面是很多