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浅谈蔡明亮近期电影美学叙事的内涵 　　摘要：蔡明亮的电影是完全私人的，他的每一个长镜头都是手工一针一线所编织的......　　关键词：蔡明亮；作者导演；电影美学　　从XX年至今，蔡明亮导演保持了超高产量的节奏，相继执导拍摄了长片《脸》，《郊游》，短片《行者》，《无色》，《金刚经》，《梦游》，《行在水上》，《西游》，《无无眠》，《秋日》，纪录长片《那日下午》，以及VR影片《家在若兰寺》，8年12部作品的惊人数字，恰好折射出蔡明亮电影的随性之处，作为“作者导演”的随意之作，同时在电影叙事上比起早中期作品更加肆无忌惮的放慢脚步，打破了所有观众能想到的常规电影叙事手法，用一种绝无仅有的“蔡式美学”去讲故事，或者说根本就没有故事，应定义为未有起点，亦无终点，只有懂他的人才会陷入沉思。　　以《行者》为例，蔡明亮将缓慢的超长固定镜头发挥到了极致，这一运用完全继承了“法国新浪潮电影之父”安德烈.巴赞的“长镜头理论”和“电影作者论”，将快节奏热闹的大都市香港和慢步伐静默的红袍僧人李康生相互融合开来，做到“闹中取静，快中求慢”的美学叙事内涵，仅有的二十一个镜头穿过旺角，金钟，尖沙嘴等物欲横流的地方，那里充斥着金钱，欲望，物质，和算计，所有人加快着步伐行走，而“异类”的李康生成了孤僻的一角。蔡明亮用放缓的镜头，慢速的视角与急速的香港，快步的行人形成了鲜明的比对，让观众在镜头之中得到思索，究竟是红袍僧人走得慢，还是我们自身走得过快，是红袍僧人被物质世界所抛弃，还是我们被其牵着走失去了空间，蔡明亮导演再度狠狠地打破了常规的叙事方式，将蒙太奇完全摒弃，让人靠近电影艺术的本真，从镜头中自我顿悟，自我挖掘。李康生在片中是蔡明亮的化身，或者说是镜头前面的蔡李相互融合，蔡明亮以作者导演的悠哉方式轻描淡写又浓墨重彩的懂他的观众深深的上了一堂佛学课。　　从XX年的《行者》再拉回XX年的《脸》，那个时候的蔡明亮看上去似乎还相对正常，这部世界上首部被卢浮宫典藏的电影，是“蔡式御用班底”李康生，陆弈静，陈湘琪与法国新浪潮电影大师“特吕弗御用班底”让皮埃尔.利奥德，芬妮.阿尔丹的相糅合，大师融合大师的方式本身就是一种极大的挑战。在这部电影中，蔡明亮利用了演员们来讲电影，无论是《四百击》中小男孩让皮埃尔.利奥德疲惫且苍老的脸，还是李康生那张无能为力的脸，还是芬妮.阿尔丹，或者是纳塔莉.贝伊，又或者是陈湘琪，甚至是陆弈静，蔡明亮用着缓慢的镜头不动声色的讲故事，用一种“蔡式叙事”手法描述空间与时间，讲述生命与人生。《脸》的整体叙事是虚的，结构也是趋于抽象，但是蔡明亮所传达的“走心”的概念，“蔡式美学”抛弃了主流电影工业的“批量制造”，走的是老手工作坊一针一线的编织，每一个镜头都是精致的手工缝补，《脸》是卢浮宫的私藏作品，更是蔡明亮个人的私藏，没有任何的逻辑叙事，只需要观众的心和导演的意象合二?橐唬?便能够理解蔡明亮编织的梦境。　　《西游》是蔡明亮XX年在法国马赛执导的作品，全片无任何对白也无任何旁白，仅在结束后的黑幕上写着“一切有为法，如梦幻泡影，如露又如电，应作如是观”这四句出自大乘佛教《金刚经》中的经典禅意名句，切实代表着电影所传达的“万物皆空”的意境。《西游》可以理解为《行者》，《无色》，《行在水上》等中的李康生所饰演的红袍僧人从东方世界转身来到了法国马赛，影片中的西方的背景和行人与李康生的东方打扮和面孔在这里形成了比在东方的香港、马来西亚等地更具有视觉冲突性和文化冲突性的视觉冲击与灵魂冲击。这部电影继续摒弃主流电影写实的叙事手法，以蔡明亮独特的“写意”方式叙事电影，《西游》的美在于“真实的写意”，这种真实与贾樟柯等导演又大不相同，因为它的每一个镜头，每一帧画面都像是美术馆中的油画构成，蔡明亮把西方的写实和东方的写意完美的融合在其中，令人尤为赞叹。《西游》继续思考动与静的概念，与浮躁社会格格不入的李康生缓慢的行走，不仅仅代表蔡明亮对当下的思考，也不仅仅是对东方社会的思索，这种禅意的冥思更像是对世界的发声。蔡明亮对电影的叙事是隐藏的，当观众看着缓慢的镜头，听不到任何的对白，而就在那个时候，画面中些许嘈杂的同期声，和观众自己的呼吸声混合在一起，一边是意境中的李康生，一边是坐在镜头前的观众自己，电影画面与自己本身相融合，瞬时间电影的故事从画面的显现出来，而那个时候你才会发现故事原来就是你自己，或者说是你的故事去填补了这一个个宛如油画般的视听画面。　　蔡明亮近期的电影依旧延续了早中期时候对性的探索，性压抑下的思考，例如《脸》和《无无眠》，但是更多的电影展现了蔡明亮对佛学的思索，甚至说蔡明亮无限的接近了“顿悟”的边缘，佛教中说眼、耳、鼻、舌、身、意都已远离烦恼视为“六根清净”，而早中期陷于性压抑的蔡明亮的电影逐渐的变得“清净”，更为简单的画面，没有逻辑的叙事，极度缓慢的