第九讲昆曲清唱与剧唱.pptVIP

中国戏曲 第九讲 昆曲清唱与剧唱 昆曲清唱 昆曲的创作，主要是文人先依据曲牌的格律填词，然后再交给艺人为其谱曲。 “文词不论是否格律化，都既可以‘文从乐’，也可以‘乐从文’——昆腔南北曲便是格律条件下的‘乐从文’，即先按格律填词，然后配腔。这里也需要注意：曲牌的格律不能代表音乐对文词的必然要求，格律也不是直接由音乐引申而来，而是从前人的文词作品范例中归纳出来的。” ——路应昆 任中敏在《散曲概论》卷二余论中说：“所谓清唱，盖唱而不演谓清，不用金锣喧闹之谓清。”意思是只歌唱不扮演，不化妆，不穿戴行头，没有锣钹喧闹之声，故而称为“清”。 古人所谓的“度曲”与诗词乐的吟咏有关。 “度曲”本为“歌唱”之意。延至后代，具有两层含义：其一为唱曲，其二为创作乐谱、谱曲之意。 宋朝以来，文人唱词唱曲皆谓之“度曲”。明代昆曲盛行后，便以昆曲清唱为度曲。 “诗乐之传统于昆曲中保存，即是昆曲清唱的传统……昆曲虽由诗乐演变为戏曲，然而其发展演变始终在文人的系统中，且始终保持清曲这支独特的传统。一般地方戏之清唱只是唱戏而已，不得谓之度曲……度曲的源流至昆曲而止，也是由昆曲集大成而保存了最后的成果。” ——朱昆槐 沈宠绥在《度曲须知》里讲到魏良辅所创的“昆腔”的特点时说：“我吴自魏良辅为昆腔之祖，而南词之布调收音，既经创辟，所谓水磨腔、冷板曲，数十年来，遐迩逊为独步”，又说“调用水磨，拍捱冷板”。 根据沈宠绥的说法，大概可以看出魏良辅在昆腔唱法上的创新之处。 首先是“布调收音”，即要求唱腔的旋律与文词的字调相一致，把字“咬”准。这与魏良辅在他自己的《曲律》中讲的“五音以四声为主，四声不得其宜，则五音废矣。平、上、去、入逐一考究，务得中正”，以及“吐字”、“过腔”和“收音”等理论相一致。 其次，沈氏认为魏氏把南曲原有的腔调做了更进一步细致地处理，“调用水磨”即加了装饰小腔，“一音数转”；魏氏还有一个创新，就是“拍捱冷板”，即把拍子放慢，增加冷清的感觉。 事实上，“水磨昆腔”的创造并不是魏良辅一个人的功劳，其中包含了先前无数文人与艺人不断创造、积累的经验。 魏良辅的“布调收音”理论，与南宋张炎《讴曲旨要》中“腔平字侧莫参商，先须道字后还腔”，以及元代芝庵《唱论》中提到的“依腔”、“字真”等理论一脉相承，与历代文人对词曲歌乐中对“字”的“讲究”都是一致的。 魏良辅在《曲律》中写的曲有三绝——字清、板正、腔纯，指的是唱曲者应该谨守的规矩。 同时他也对听曲者提出了要求：“听曲不可喧哗，听其吐字、板眼、过腔得宜，方可辨其工拙。不可以喉音清亮，便为击节称赏。” 对于文人雅士唱曲，魏良辅说：“士大夫唱曲不比惯家，要恕：听字到腔不到也罢，板眼正腔不满也罢。意而已，不可求全”。 昆曲清唱应该是具有浓郁的书卷气，文人士大夫唱曲注重的是意趣，而在音乐的处理上不一定特别到位，有着“重文轻乐”的倾向。 从魏良辅的时代开始，清唱包括清唱散曲与剧曲。 唱散曲没有宾白，唱剧曲是否带念白，则由唱者自己决定。 散曲一般不涉及故事情节，内容比较单纯，因其可长可短，故在形式上较为自由。 散曲只能清唱，用丝竹伴奏，通常用一支曲笛，或配以鼓板节拍。总的原则是要求场面清静，以人声为主。纯粹的清唱，管弦板鼓都可以不用，专以突出嗓音歌声。 剧曲，首先是文人按照曲牌格律创作的文学剧本，然后再由艺人依照文词的四声阴阳为其谱曲，搬演于舞台之上。 清末以来的昆曲清唱，则主要以清唱剧曲为主，不仅是因为剧曲的音乐性比散曲更为丰富，还有一个重要原因就是昆剧的传播范围比散曲要大得多，剧曲比散曲更容易普及。 尽管如此，昆曲清唱也不是追逐戏场上的剧唱的。汪经昌先生在《蓬瀛曲集》的序文中讲到文士之口与戏场声口的差别时说：“学士之口，引腔就律；优伶之口，换律就腔。” 昆曲清唱又被称为桌台清唱，这是昆曲业余习曲者在研习昆曲艺术的过程中传承下来的传统清唱方式。因此，昆曲清唱的传统方式是坐唱。曲友们拍曲的桌子又称为清音桌，曲友们经常围绕着清音桌边背诵或看谱拍习昆曲。 昆曲剧唱 自魏良辅创立“水磨昆腔”之后，第一个把昆腔唱法用于演唱传奇作品的人是梁辰鱼。 梁辰鱼创作的《浣纱记》是最地道的昆腔戏，“传奇家别本，弋阳子弟可以改调歌之，唯《浣纱》不能。” 昆曲剧唱是指在昆剧舞台上的演唱。 昆曲剧唱的主体主要是从古代戏班到现代昆剧专业院团中的专业演员（以昆剧演出为职业的人），当然，有时业余曲友也会登台“彩串”。 舞台剧曲被称为“红氍毹”上的艺术，主要凸现在“舞台”这个特定传播空间中的昆曲艺术形式。