东西方戏剧的比较与融合从舞台假定性的创造看民族戏剧的构建-卢昂著.pdfVIP

第一章　　艺术的本质属性 假定性 艺术与 自然 的关系，历来是艺术家、哲学家、美学家们共 同关 注和探讨的古老命题 。围绕这一命题，存在两种截然相反的认识， 并贯穿于整个艺术史 的漫漫长河 。这两种完全对立 的观 点及认 识，一是 以亚里士多德为代表 的“模仿论 ”，强调艺术对 自然 的模仿 和再现；二是“非模仿论 ”，强调艺术对 自然 的超越和创造 。这两种 观念针锋相对、此起彼伏 ，各 自都拥有一个强大 的艺术家 阵营，忠 实地捍卫与发展各 自的观点。比如， 自亚里士多德系统而完整地 提 出“模仿论 ”之后，古罗马帝 国著名的文艺理论家贺拉修斯，文艺 复兴时期伟大的艺术家达 芬奇， 世纪古典主义剧作家高乃依、 文艺理论家布瓦洛， 世纪启蒙主义思想家狄德罗 世纪 自然 主义作家左拉、戏剧家安 图昂、批判现实主义戏剧家萧伯纳 以及 世纪现实主义戏剧大师斯坦尼斯拉夫斯基等等，都是 “模仿论” 积极的拥护者和实践者。我 国的话剧艺术，由于深受斯坦尼斯拉 夫斯基学派的影响，因此从创作到理论，同样也非常崇 尚这种艺术 观 。 “模仿论 ”者认为，“模仿 ”是人类特有 的创造性能力，而艺术 的 产生正是这种创造性能力发展的结果 。亚里士多德在 《诗学》中就 曾说过：“一般来说 ，两种 同时来 自人类 的原 因，促成 了诗歌艺术 的 产生 。模仿是人类 自幼就具有 的天性 ，人类优于低等动物 的有利 条件之一，便是人类是世界上最善于模仿的动物 。”他还对戏剧艺 术下了一个举世皆知的定义： 悲 剧是对于一个严肃、完整、有一定长度 的行动 的模 仿；它 的媒介是语 言，具有各种悦耳之音，分别在剧 的各 部分使用；模仿方式是借人物 的动作来表达，而不是采用 叙述法 ；借 以引起怜悯与恐惧来使这种情感得到卡塔西 斯 。 按照这种观点，既然是人类模仿的天性创造 了艺术，那么艺术 形象与它所模仿的客观对象的逼真性就 自然成为艺术创作和审美 的决定性尺度 。“模仿论 ”者强调“真实 的再现 ”，强调艺术与 自然 愈像愈好、愈近愈妙。因为 只有这样才可 以产生逼真 的幻觉，才可 以使观 赏者真诚地相信、完全地投入（情境 ）并被彻底地 打动 。因 此，“模仿论 ”的这种审美追求决定 了其戏剧创作必须要合乎必然 律和可然律。 所谓必然律就是指因果关系在 已定的条件下发生某种结果的 必然性；所谓可然律则是指在假定条件下发生某种结果的可能性。 这也就是特别强调戏剧作 品内在 的必然性与合理性，力 图使观众 完全信服 。同时，这也进一步决定了其戏剧作 品的演出形式必然 是一种“代言体，，的结构形式（即完全 以角色 的身份来结构演 出）， 从而排 除了非戏剧性 的“叙事体 ”的成分 。然而 ，一 出戏 的演 出不 可能将全部的因果关系及人物关系都用“代言体 ”的形式一一表现 “卡塔 西斯 ”，意为“净 化 ”、“宣 泄 ”。 出来 ，演 出毕竟存在 时空 的限制 ，毕竟要有叙述 的成分 。因而 ，“分 幕制”的演出结构及编剧形式就 自然地应运而生。它将事物的发 展变化过程进行精炼、浓缩、省略及 归整 ，并要求戏剧“动作、时间、 地点尽可能地统一”。所 以， 世纪所出现的、步入极端的 “三一 律 ”的创作原则，有其艺术发展 的内在必然性。 根据 以上分析，我们可 以将“模仿论 ”艺术观最为基本和重要 的艺术特征归结如下： 主张艺术对 自然的模仿； 强调艺术形象与她所反映的客观对 象的 自然形态 的逼真 性； 戏剧创作必须要符合必然律与可然律； 戏剧作品的演出形式是一种代言体、分幕制的结构形式， 强调行动、时 间、地 点的统一性； 追求使观众完全相信、彻底投入，进而产生逼真的生活幻 觉的审美原则。 当我们认清 了“模仿论 ”艺术观 的诸多艺术特征之后，我们应 对这种艺术观 的科学性作进一步的探究，体察它是否真正揭示 了 艺术与 自然关系的深刻命题。 首先，从艺术反 映 自然这个 角度来看 ，“模仿论 ”无疑是正确