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中国古代歌唱理论与声乐美学探究 中国古代歌唱理论与声乐美学探究 张巧风 (邢台学院初等教育学院河北邢台054001) 【摘要】在中国古代歌唱理论著述中，蕴藏着丰富的声乐美学思想。它对声 乐美学问题的认识由浅入深、由点及面，逐见其系统性、概括性的发展，已成为 指导我国民族歌唱艺术发展的理论基础。文中从三个方面探索叙述了中国古代唱 论中对歌唱艺术的审美；歌唱艺术的技巧运用；歌唱艺术与歌曲情感的表述。 【关键词】中国古代;歌唱理论;声乐美学;探究 【中图分类号】G613.5【文献标识码】A【文章编号】1009-9646 (2009) 03-0027-03 中国是一个历史悠久，有灿然文化的文明古国。中国古代音乐论著中，有关 歌唱理论的著述占有很大比例，尤其宋、元之后，声乐论著H多，内容十分丰富。 除歌唱技巧的论述外，其涉及歌唱艺术的审美规律、准则，声与情的关系，字与 腔的关系，歌唱道德，歌者声型以及歌唱教法和学曲者的资质选项等诸方面，蕴 含着丰富的美学思想，成为指导我岡民族歌唱艺术发展的理论基础。 古代唱论中对歌唱艺术的审美 古代歌唱理论形成于大约在春秋、战国时期。有关史料最早见于汉代刘德等 所著《乐记middot;师乙篇》［1］中。元代前，未见有唱论专著，少量散见于各 个音乐论著中的有关歌唱的论述，却言简意赅，点论出声乐审美之精要。自元代 燕南芝庵《唱论》［2】出现后，随着歌唱理论的发展，有关声乐美学的论述愈加 详细而系统化，其理论的指导意义愈加显著。对我国古代声乐美学发展脉络的探 究，弄清其传承的关系，审定其历史价值，对我国民族声乐美学体系的确立和歌 唱艺术的发展，有着重要的现实意义。 古代唱论汇总，对歌唱艺术审美规律、审美准则的认识，多集中于发声腔木 身及整体效果的要求上。古人对歌者声腔的要求，总以清纯、洪亮为美，这在诸 多对歌唱效果的描绘中可见一般。如“余音绕梁里，三日不绝”、“可致遏云响谷 之秒” “声震木林” “歌声一喝，行云不流”等等。这些对歌声的形容之词，反映 了人们对歌唱的一般审美意念。而歌唱家、学者则从专业角度，对歌唱艺术的自 身规律进行研宄，提出许多具有美学意义的准则、方法，并呈现出由表及里，由 浅入深的传承、发展关系。 《乐记middot;师乙篇》曰：“故歌者，上如抗，下如坠，曲如折，静止如槁木， 居中矩，句中钩”寥寥数语已经道出对声腔审美的基本要求。即从整体上要求声 腔接连不断，平滑圆润如一串珍珠，又具冇提出向上要昂扬冇力，向下要沉着厚 重，转折要干净利索，停止要稳如枯树，一字一腔均须循规蹈矩的审美要求。这 段论述是在先秦歌唱艺术成就的基础上，总结、归纳出来的声腔审美准则。理论 精辟、简明扼要，称为我过古代唱论的基石。 宋middot;沈括《梦溪笔谈》［3］中，在论及歌唱吋曰：“古之擅歌者有语……， 当使字字举本皆轻圆，悉融入声中，令转换处无磊块，此谓声中无字，古人谓之 如贯珠，今谓之善过度是也”文中字皆轻圆，悉融声中的融字法，又解释了令转 换处无磊块的“擅过度”说，强调声腔贯通之美，是对“累累乎端贯珠”说的具 体继承与发展。其后，元、燕南芝庵《唱论》有云：“有字多声少，有声多字少， 所谓一芈骊珠也”，清朝刘熙载《艺概》中曰：“累累乎端如贯珠，歌法以之，盖 取分明而联络也。”皆以“如贯珠”之说。并进而提出“声中无字，字中有声”， “声要圆，腔要满”，“生曲贵虚心玩味，如长腔要圆活流动，不可太长，短腔要 简径找绝，不可太短。至如过腔接字，乃关锁之地，有迟速不同，要稳重严肃, 如见大宾状。”等。这些论述与“如贯珠”说一脉相承，而将声腔审美、行腔要 领等更加丰富而具体化。可知古人对声腔审美除“洪亮、清纯”的一般观念外， 将行腔连贯、过腔圆熟、接字五磊块，以及长短、强弱得宜等，视为具体的审美 准则。 清明吋期，在歌唱审美中，开始缜密地注意到声腔的艺术处理问题，提出“顿挫 得款”，对声腔的顿挫抑扬、刚柔起伏等提出具体要求。清middot;徐大椿《乐 府俾声middot;顿挫》［4］篇闩：“唱曲之妙，全在顿挫，必一唱而形神平?出，隔 垣听之，其人之装束形容，颜色气象，及举止瞻顾，宛然如见，方是曲之尽境。 此其决全在顿挫。顿挫得款，则其中神理自出……此曲之所重要”此论之顿挫, 即指的根据曲情要求而在声腔上所做的抑扬起伏的艺术处理，使人能闻苏声而见 其人，并能尽和曲情，形神毕出。将顿挫之法视为：“唱曲之妙”，可见其对歌曲 艺术处理的重视。此外还指出，顿挫之法不仅为曲情之所重，而II使“正唱之人 因之歇气、取声，亦于唱曲之声，大有补益”。否则，“一味直呼，全无节奏，不 特曲情尽失，且令唱者气竭”，从技巧上进一步阐述了 “顿挫”之法的意义。 清middot;王德辉、徐元澄在《顾误录middot;度曲十病》［5］中说：“字到口中