楚漆器艺术的形态审美.docxVIP

　　一、作为象征符号的楚漆器艺术黑格尔的艺术史观来源于美是理念的感性显现这一重要论断。 　　这里的理念是绝对精神，也就是最高的真实，黑格尔称之为普遍的力量、意蕴和内容等等，强调艺术是内容与形式矛盾对立而又统一的精神活动。 　　在早期东方艺术中，人类力求把朦朦胧胧认识到的理念表现出来，但是还找不到适合的感性形象，于是就用形象符号来象征。 　　黑格尔将象征定义为是直接呈现于感性观照的一种现成的外在事物，对这种外在事物并不直接就它本身来看，而是就它所暗示的一种较广泛、较普遍的意义来看。 　　因此，我们在象征里应该分出两个因素，第一是意义，其次是这意义的表现。 　　意义就是一种观念或对象，不管它的内容是什么，表现是一种感性存在或一种形象。 　　［2］10就楚漆器艺术而言，我们在欣赏到它那飞扬灵动、神秘夸张的感性形式的同时，更要把握它所体现的最高的绝对精神，即感性形式背后所象征的楚人审美意识。 　　作为象征符号的楚漆器艺术，它是形象与意义、形式与内容的辩证统一。 　　楚漆器艺术作为象征符号，感性形象的表现来源于中国制器尚象的造物哲学，多以现实存在的自然意象作为理念的感性形象。 　　普遍意义反映了先秦楚人不同于中原北方特有的审美观念，具体表现为一种追求无限、玄远的生命意识。 　　这种生命意识是建立在楚国浓厚的神巫文化基础之上的，具有原始的天真与神秘意味。 　　楚漆器艺术中的意义与形象不是对等的，就意义本身来讲也还不是自由自在的，是有缺陷的，形象还不能完全表现绝对的意义，但他们之间还存在着一定的属性联系，否则意义与形象毫不相关，就不能起象征作用，就失其为象征艺术的意义。 　　可见，楚漆器艺术的感性形象不能明确见出其意义，故而呈现出神秘和奇异的特征，这也就是黑格尔指出的象征符号的暧昧性［2］12。 　　二、感性形象楚文化是南方土著文化与北方中原文化的合流，楚国宗教在很大程度上也受到了原始自然宗教的影响。 　　世间万物都成了楚人自然崇拜的对象，尤其是将动物尊奉为神而加以崇拜，这是原始宗教的普遍特征，这一点在先秦楚文献中都有大量记载。 　　《山海经》和《楚辞》中描述了大量动物神和植物神的形象，如自女几山至于贾超之山，凡十六山……其神状皆马身而龙首，自遍遇之山至于荣余之山……其神状皆鸟身而龙首《山海经?中山经》，焉有石林？何兽能严？焉有虬龙？负熊以游？雄虬九首？鯈忽焉在？《楚辞?天问。 　　这些半人半神或由几种动物混合构成的神灵不是原始的形态，它们是由动物神向拟人形态的社会神过渡的中间形态，大多数都是起源于对动物的直接崇拜。 　　［3］就楚视觉艺术而言，尤其是从楚漆器艺术的形态表现来看，各类神秘、怪诞的动植物意象的拼贴与组合不胜枚举，诉诸于视觉感官的感性形式充分展现了楚人神巫思想影响下的浪漫想象。 　　湖北江陵、湖南长沙、河南信阳等地都出土了一种被称之为镇墓兽的艺术形象，如湖北江陵天星观1号墓出土的双头镇墓兽，它由方形底座、曲形兽体和双鹿角三部分组成。 　　镇墓兽形状怪异，面目狰狞，口吐长舌，突额暴目，四只鹿角横生交错，意象极为奇异，给人以恐怖和神秘感。 　　此种造型，有人认为是山神的化身，有人认为是龙的形象，学界则将其理解为镇墓辟邪的神物。 　　江陵马山1号墓出土的木雕辟邪由树根整体雕刻而成，髹红漆，是我国目前发现最早的根雕艺术品之一。 　　辟邪虎头曲身，四肢长短不一，利用根枝原状雕刻而成且四肢不对称自由分布。 　　四肢上浮雕蛇、蛇吃蜥蜴、蜥蜴吃鸟、蝉等景象。 　　这种奇特的造型与装饰，向人们展示出了楚人特有的宗教与哲学意识。 　　诸如此类来源于自然动植物意象而又强调抽象构成的艺术形式还有很多，如虎座飞鸟、鹿角立鹤、双蛇座凤架鼓、木雕座屏和虎座鸟架鼓等。 　　它们无一不是对动物形态进行了解构、夸张和组合，从而营造了全新审美意象。 　　皮道坚先生认为，这些楚漆器艺术形象多是放之则弥六合，卷之则退藏于密的无形大象，或可以说是老子大象无形说的视觉方式体现。 　　［4］然而，从老子意欲阐述道与自然的关系角度来总结楚艺术的审美特征，而抛弃楚人审美意识的深层追问，不免稍显牵强。 　　楚漆器艺术这种有意味的形式可能与大象无形在形式上存在一定的耦合，但它更体现的是楚人神巫思想影响下的那种对生命无限的意识。 　　三、普遍意义黑格尔在《美学》中引用歌德的意蕴说后讲到遇到一件艺术作品，我们首先见到的是它直接呈现给我们的东西，然后再追究它的意蕴或内容。 　　前一个因素————即外在的因素————对于我们之所以有价值，并非由于它所直接显现的；我们假定它里面还有一种内在的东西，即一种意蕴，一种灌注生气于外在形状的意蕴。 　　那外在形状的用处就在指引到这意蕴。 　　［1］24这里的意蕴即黑格尔定义象征艺术中提到