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艺术歌曲钢琴声部功能研究 　　摘要中国艺术歌曲创作是由作曲家们以古诗词与新诗歌为歌词，借鉴西方成熟的作曲技法创作而成，其中钢琴声部具有造型模仿、结构串联、烘托意境、心理刻划的功能，与人声、诗词结合紧密，具有不可替代的作用。 　　关键词中国艺术歌曲;钢琴声部;功能二十世纪初期学堂乐歌兴起，以沈心工、李叔同为代表人物，李叔同借鉴西方作曲技法，自己填词、作曲并配以钢琴伴奏，他的作品具有中国的古典东方美，曲风清新、含义隽永，是中国近现代艺术歌曲的萌芽，代表作《送别》。 　　五四运动以来，一部分从西方留学归来的作曲家，萧友梅、赵元任、黄自、青主等人将西方作曲技法与中国古典诗词以及新诗结合，创作出早期中国艺术歌曲，如萧友梅的《问》、赵元任《叫我如何不想他》、黄自《春思曲》、青主《我住长江头》《大江东去》等等。 　　这些歌曲的旋律、调式、和声、钢琴声部的写法，都有着较为明显地模仿、借鉴西方艺术歌曲的创作理念和结构原则。 　　二十世纪三四十年代，由于中国处于内忧外患的社会动荡时期，此时涌现出的作曲家聂耳、冼星海、贺绿汀他们的创作题材多为抗战、革命等主题，代表作有聂耳《铁蹄下的歌女》《梅娘曲》；冼星海《二月里来》《黄水谣》选自黄河大合唱；贺绿汀《嘉陵江上》，这些作品有的选自合唱曲目，有的是电影、话剧配乐，在传唱的过程中被编配了钢琴伴奏，具有了艺术歌曲的特征，如张寒晖的《松花江上》。 　　这一时期还有谭小麟、江文也两位作曲家致力于艺术歌曲领域的创作，代表作有谭小麟《鼓浪矶》、江文也《中国名歌乐》，他们主要将国外的作曲技法与中国传统民族风格结合，创作出具有中国风格的艺术歌曲。 　　新中国成立以后，五六十年代，艺术歌曲的创作进入了百花齐放的时代，电影配乐、民歌改编曲，以及抒情声乐作品等，作曲家丁善德、黎英海在艺术歌曲的写作中尤其是钢琴声部的编配、语言及构思上有着较大的启示性意义，如丁善德《槐花几时开》，将一首地方民歌改编得精致又有韵味，颇具艺术性。 　　中国艺术歌曲钢琴声部的写作，不仅是简单的与旋律相和，而是具有独立的意义，具有造型烘托串联刻画的作用，歌曲中的人声旋律与钢琴声部的关系属于并重型。 　　一、造型模仿用特定的音型来模仿词中自然形象和场景的特征，从而使歌者与听众通过钢琴声部进入音乐情境之中。 　　一雨滴黄自的艺术歌曲《春思曲》第一段，描绘女子在下了一夜雨的早上，孤单落寞，懒理梳妆。 　　诗中写道潇潇夜雨滴阶前，寒衾孤枕未成眠，作曲家用右手柔和均匀的柱式和弦代表的雨滴音型和左手婉转下行的主旋律相结合，以和声进行对旋律声部的烘托，同时，潇潇夜雨淅淅沥沥打在台阶前的形象，即刻呈现，构思可谓精巧。 　　谱例如下二风拂柳《春思曲》的第二段，描绘女子独倚小楼，见风拂杨柳、无知双燕、恨不能变作杜鹃唤丈夫归来。 　　此时右手为流动的分解和弦，展现了初春杨柳随风拂动的场景，音乐线条流畅，节奏匀称，相比第一段的雨滴音型更为流动，推动演唱者音乐情绪的发展。 　　三钟声黎英海的艺术歌曲《枫桥夜泊》塑造了钟声的形象，在大字一组的#-#五度音程来模仿远处寺院的钟声，营造虚空无依的情境。 　　钢琴的低音区具有厚重、低沉、广阔的音响效果，开头三小节的到到，钟声由远及近的慢慢传过来，将听者带入氛围之中，结尾三小节到到，渐行渐远，钟声慢慢远去，作曲家运用左手钟声音型力度由远及近再由近至远的变化，给了听众客船与寺庙之间距离想象的空间。 　　见如下谱例与之类似的还有刘雪庵的《红豆词》中下行琶音的泪滴音型、黄自的《思乡》中的鹃啼音型、青主的《大江东去》中描写激烈的战争场面的战鼓音型等等。 　　二、结构串联在艺术歌曲中，钢琴声部以呼应、补充和对位旋律同人声旋律一起成为不可分割的整体。 　　一钢琴声部在人声停止处，对人声旋律进行发展或模仿，强调乐思赵元任的艺术歌曲《教我如何不想他》，小提琴与钢琴与人声形成呼应，小提琴与人声的音色相似，对人声进行对位化助奏，仿佛小提琴与人声在交谈，起到串联作用。 　　钢琴声部左手的节奏给人仿佛微风轻轻拂动，和声上起到烘托作用。 　　作曲家将人声、钢琴、小提琴三者进行整体构思，使这首作品层次清晰，室内乐特征十分明显。 　　二钢琴声部以前奏、间奏、尾声对作品的思想内涵进行预示、引导、转折、强化、升华黄自的艺术歌曲《思乡》，钢琴声部的前奏仿佛婉转的弦乐，弱起小二度引出细腻婉转的曲调，预示了乡愁，钢琴声部运用严格与自由的模进，与人声相互呼应，体现诗中的万般愁绪。 　　间奏部分的鹃啼声声，强化并升华上片中更哪堪墙外鹃啼，又引出下片由鹃啼惹起的闲情、别绪，情绪渐渐激动，是为转折。 　　尾奏部分属于引子的变化再现，不仅是我愿与他同去！音乐上的延续也是全曲情绪的升华。 　　三、烘托意境意境指艺术作品中呈现出的情景交融、韵味无