动态类比与微分数位-OCAT深圳馆.DOCVIP

PAGE PAGE 9 动态类比与微分数位 台湾的影像创作变形记 献给各位曾经或正在投注生命与激情在影像－思维上的台湾创作者 文/ 黄建宏 「艺术的美学制域在某种模式下 组构了艺术的认同形式与政治的族群形式之间的联系， 该模式首先就拒绝自主性艺术与他治性艺术之间的所有对立， 意即拒绝为艺术而艺术与为政治服务之艺术之间的所有对立， 或说美术馆中的艺术与街头实战的艺术之间的所有对立。」 （Jacques Rancière, 《美学中的不适》, 2004, p.48） 「这个问题从未能够准确地发生， 因为占据布署权力的那些人， 将是不会为主体化施力的人、 当然也不会施力于这一类的布署， 意即付诸实现那同时作为所有政治行动之原点 与逃逸点的不可管理性。」 （Giorgio Agamben,《何谓一种布署？》, 2007(2006), p.50） 德勒兹在《时间－影像》第七章〈思维与电影〉中，描述着电影同思维的一种动态发展关系，尽管德勒兹的论述并不直接地涉及「政治」，但这一章节却似乎无可避免地成了他电影论述中最关乎政治的一个段落﹔其中电影的动态类比时代和思维的关系，与政治性的问题有着不可切割的关系。这个动态发展关系分别由第一节的冲击（运动－情感－强力同一性）、第二节的断裂（无能－不可能－信仰）与第三节的公理性与问题性（瓦解－域外－范畴）构成，从电影献身于共产革命所挑起的集体影像，到法西斯与好莱坞利用这些影像所进行的庸俗化，再过渡到战后对于信仰之不可能的重新追寻，最后座落在以无关系之关系作为思考起点的各种社会批判。提出这一事例主要为能开启一个问题性场域，也就是从思考影像以及影像的思维切入开展出一个「美学－政治」的问题性场域。 当大多论述面对动态影像从电影一直到数位影像的当代影像发展（集中在电影、设计与当代艺术），企图重新厘清这发展中的一些相关问题时，主要关注的一方面是不同生产方式所成就的感知差异，另一方面则是理论的典范问题。在前一个面向里，有着对于数位影音进行细致分析，或是强化电影影像特殊性的诠释，也有着从知觉面向切入述说着电影与数位无法通过技术来进行美学上的区分；而理论的典范问题则牵涉到电影理论自身发展的侷限性，而在悬置的状况下，数位技术所引发的问题已经开启了另一个新的媒体影像的范畴，以及当代艺术也因为媒体的复合使用，而使得大量的论述都远远地超出原本电影所界定的范畴。 然而，在这样的追索中，一方面将强势国家所造就的主流趋势预设为一个中性的论述场域，并尝试在这场域中进行发声、对谈与交流；另一方面，则往往在这美学与趋势学的专注上，将这类比影像到数位影像的问题－－不论是美学批评或是文化批评－－都框限在一种自足的知识份子讨论的范围内，而无法正视或在选择中回避掉一个对台湾现象来说极为核心的面向：意即台湾影像的生产一直都与政治的主权问题与社会认同息息相关。当然这样粗略的说明必然引起许多的质疑，因为就在解严前后与民进党执政时期两党恶斗所造成的各种社会危机底下，仍然出现了一些与政治相关的作品和议题。但为何必要再一次地提问，并将这问题置放在动态类比到微分数位的复杂关系中讨论，因为一方面过去关于这问题的讨论总是建立在一种参照的对应关系里，换句话说，大多的议题与作品都是在政党政治所形塑的政治风景中，以庶民立场进行的「类－意识形态」的抽象表态；另一方面这些问题的讨论总是通过诠释作品与展览的方式来进行，而鲜少涉及到影像生产的转变自身所可能引发的政治问题。 由于篇幅的限制，在本文中仅以电影和当代艺术的影像生产作为概略论证的对象，主要还是希望在越来越多可能接踵而来的影像事件中，能够开启更多讨论方向的可能性。无疑地，台湾新电影在台湾的影像经验中具有相当的代表性，特别是在动态的类比影像发展上，是一个非常重要的起始；而新电影发展的前后则非常近似于义大利新写实与法国新浪潮所面对的问题：终止了过去以引导观众知觉、情感和感官朝向某种乌托邦前进的「动态」追求，转而关注到影像的可阅读性与可多层感知的潜能，也就是某种精神－时间或心理－时间的面向。这也就是许多当代评论家所作出的一种描绘：从「蒙太奇」到「长拍镜头」、从「运动」到「时间」、从「快」到「慢」，几乎已经成为主流国家的某种共同想像。如果以《光阴的故事》和《风柜来的人》作为开端，而约略止于《悲情城市》与《牯岭街少年杀人事件》来看，可以发现这时候的动态影像已经进入到上述认知的第二阶段，以镜头的凝视和现实声音的收录捕捉到一种「认同」，也就是台湾经验的影像认同。换言之，新电影不只是一种影像美学的争论，同时也出现了「影像－政治」的一种「伦理制域」：新电影的影像亟需达成新国族认同（及台湾认同）的任务；如洪席耶对于「美学－政治」的一种描述： 「政治就这样发生了！当那些「没有」时间的人花上必要的时间在一个共享空间中成为居民，并证明他们的嘴