道教与六朝山水绘画美学的建构.docxVIP

·研究生论坛·道教与六朝山水绘画美学的建构 ·研究生论坛· 道教与六朝山水绘画美学的建构 雷小鹏 提要：本文认为关朝时山水审美独立意识的发现，和山水绘画美学理论的建构，都受 到了道教包括其美学思想的重要影响。山水绘画美学的三个重要命题“澄怀观道”、“明神降 之”、“气韵生动”，都受到了道教差学思想“道”差论、“明神”或“神明”的宗教化审美体验论、 “生”美观等的影响。 雷小鹏，四川大学哲学未99级硕士研究生。 主题词： 山水绘画美学 道教 澄怀观道明神降之气韵生动 魏晋六朝叫是审美意识自觉的时代。宗白华先生指出：“汉末魏哲六朝是中国政治上疑 混乱，社会L最苦痛的时代，然而却是精神史上极自由、极解放、最富于智慧、最浓于热情的 一个时代、因此也就是最富有艺术精神的一个时代。”o魏晋六朝之时，天下大乱，政局动荡， 战争频仍，无论下层民众还是“名士”们都性命如蚁；儒家正统经学繁琐迂腐，趋于没落，因 而玄风大振，不仅以道家老庄思想为根底的告学成为时代风尚，而且宗教也大打其道。佛教 初人中土．尚依托于玄学“格义”，道教则经过葛洪的上层化艘造，很快成为“名士”即知识分 子逃避世俗沉闷，养生养神、逍遥物外的良好途径。在新遭家的玄学和道教的影响下，六朝 人的审黄意识和美学理论都发生了重大而深刻的变化，从《世说新语一书人物品藻的记载 中，可以清楚的看到魏晋六朝的人格美理想，已经从实用的、道德的角度转到审美的角度@。 因为政治上的高压和道教熄养的需要，自然山水成为“名士”亲近的对象，傲啸山林，炼养岩 穴。自然I L『水的独立美被发现出来，而不再仅仅束缚于先秦以降fL子“比德”的伦理化框架。 六朝人对于自然山水，不再是从中比附人的伦理，而是要欣赏自然山水本身的美了螂。自然 山水独立审美意训的觉醒，也促使丁艺术表现的自觉，阱山水作内容的绘画，虽在秦汉已不 足鲜事，但独立的山水画却是在六朝出现。在哲学美学观念和艺术实践两条不同却又棚关 的路线的认识基础上，六朝山水画沧初必，在所谓的六朝四大画论家中，除顾恺之以夕J、，宗 炳、王微、谢赫对山水绘画美学均有深刻的论述，奠定J’“后中国古典I JI水绘画美学的基本 框架。因此，探索六朝山水绘画美学，对于研究中国foI典山水绘画美学乃至整个古典美学， 都有极为重要的意义。而当致力于造一课题的时候，就会发现，魏晋新道家的玄学和道教思 想，对于六胡山水绘画美学的建构实有深刻的意义。由于前贤时杰对玄学与六勰美学包括 山水绘画美学的关系已有宏议妙论o，而对道教思想包括其美学思想与六朝山水绘画美学 的关系却束有触及，因此本文就对道教对六朝山水绘画美学理论建构的意义略为阐释。 一、澄怀观道 “澄怀观道”屉六朝刘宋时d『li家宗炳对山水(画)美学的本体论建构。 1 23 万方数据 宗教学研究 宗教学研究 2001年第3期 魏晋之时，虽然山水画已广为流行，但对山水绘画美学的本体体认还没有达到象人物缝 画美学那样自觉。六朝四大画论家之首的顾恺之在人物绘画美学上提出了“传神写照”“蹦 神写形”，确认“神”是人物(画)的内在生命本体，一幅人物画必须表现对象的内在神韵，而不 拘泥于外在形貌。方是一幅成功的美的人物画。据《世说新语·巧艺)记载：“顾长康画裴叔 则，颊上益三毛。人问其故。顾日：裴楷俊郎有识其。看画者寻之，定觉益三毛如有神明，殊 胜未安时。”顾长康即顺恺之两人物，并不重形似，而且不惜破坏原始形貌，“益三毛”来表现 对象内在的神韵“识具”，可见，对于人物绘画．其美的来源在“神”而非“形”。但与此同时，对 于山水绘画，顾恺之却说：“凡画人最难，次山水，次狗马；台榭一定器耳，难成而易好，不待迁 想妙得也。此以巧历不能差其品也o’t(fi)可见，在顾当时看来，人物画需表现内在神韵，而山 水却是无生命的存在物，所以只能作为“器”写耳，不必也不能传其神。唐代张彦远在历代 名画记)解释顾恺之的这段话时也是这样认为的：“至于台榭，树石，车舆，{}{}物，无生动之可 拟，无气韵之可侔，直要位置向背而已。”o但经过哲学美学思想的长期熏染，以及对自然山 水的赏会和山水绘画创作的实践，山水绘画逐渐形成了自己的本体论体认，集中就体现在宗 炳提出的“澄怀观道”的命题上。 据南史·隐逸传)载：宗炳“好山水，爱远游，西涉荆、巫，南登衡岳，团结字衡山，欲怀尚 平之志，有疾还江陵，叹日：’老疾将至，名山恐难遍睹，唯澄怀观道，卧以辨之。’凡所游履，皆 图之于室，谓之“抚琴动操，令山水皆响”∞。可见，在宗炳当时，山水(画)审美的对象已确定 为山水(画)其中的“道”，山水(画)本身只是提供“道”展现的载体，必须进人到山水(画)中的 “道”，方才获得巨大的审美感受。所以宗炳又说：“夫圣人以神法道，而贤者通，山水以形媚 道，而仁者乐”o。山水(画)的美就在于其以“形”蕴