第一章元代戏剧.ppt

第一章 元代戏剧;元杂剧 ：元杂剧是金院本和诸宫调相结合的产物，同时它有机融合了前代各种表演艺术成果，创造性地把唱念科舞等艺术有机结合一起，形成一种用北曲演唱的，表演完整故事，人物角色众多的综合性的表演艺术形式。;一、戏剧源流;参军戏：唐代形成的有角色的滑稽戏（有两个角色：参军为丑角，苍鹘嘲弄他） 金院本：北宋已出现的杂剧“院本”，传至金都燕京，继续发展。院：行院，歌舞行乐之地。院本：行院中演出的杂剧。;二、元杂剧的体制;结构：折、楔子;演唱：曲文;七音十二律：宫、商、角、徵、羽、变宫、变徵 ；黄钟、大吕、太簇、夹钟、姑洗、仲吕、蕤宾、林钟、夷则、南吕、无射、应钟 虽然在理论上共有84个调，但元杂剧在实际应用中只有正宫、仲吕宫、道宫、南吕宫、仙吕宫、黄钟宫六宫，和大石调、小石调、高平调、揭指调、般涉调、商角调、宫调、商调、角调、越调、双调十一调。 ;这些宫调都表现了不同的情绪：仙吕宫清新绵邈，南吕宫感叹悲伤，仲吕宫高下闪赚，黄钟宫富贵缠绵，正宫惆怅雄壮，道宫飘逸清幽；大石调风流蕴藉，小石调旖旎妩媚，高平调条拗滉漾，般涉调拾掇坑堑，歇指调急并虚歇，商角调悲伤宛转，双调健捷激袅，商调凄怆怨哀，角调呜咽悠扬，宫调典雅沉重，越调陶写冷笑。 ;亚里斯多德《诗学》：悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿；它的媒介是语言，具有各种悦耳之音，分别在各部分使用；摹仿方式是借人物的动作来表达，而不是采用叙述法；借引起怜悯与恐惧来使这种情感得到陶冶。 在“形象”、“性格”、“情节”、“言词”、“歌曲”、“思想”，悲剧的这“六个成分里，最重要的是情节，即事件的安排”。第二，戏剧情节应当是“完整”的。;对话：宾白;元杂剧中有许多面向观众的静止性叙述话语，如人物上场时的叙述交代，它不是对白，因其没有面向剧中人物；也不是独白，独白是人物心理的表露。它是面向观众的叙述话语，其主要功能是交待故事人物身份、说明故事的来龙去脉或剧情在暗场中的演进。 出现在全剧开头的，便于引领观众入戏 ，如： [净扮罗大??同搽旦上，罗诗云]……老汉罗大户的便是，这是我的婆婆，我有个女孩儿，唤做梅英，嫁与秋胡为妻，昨日过门……(《秋胡戏妻》第一折) ;出现在两折之间者，则对前后剧情起到承上启下、穿针引线的作用， 如： [秋胡冠带上，云]小官秋胡是也。自当军去见了元帅，道我通文达武，甚是见喜；在他麾下，累立奇功，官加中大夫之职。小官诉说离家十年，有老母在堂，久缺侍养，乞赐给假还家。谢得鲁昭公可怜，赐小官黄金一饼，以充膳母之资。如今衣锦荣归，见母亲走一遭去。 ;人物：脚色;在元杂剧中，脚色在大体为剧中人代言的同时，也承担着直接为作家代言的使命；既可以在剧内，也可以在剧外；既是“角色”，又是“行当”。这样，元杂剧在实际演出时，便具有了独特的剧场交流系统：作家将自己的创作视界，通过演述者(脚色)与观众交流，而演述者的双重身份，使其在主要代剧中人立言的同时，又能将作家对人物的评判、褒贬、干预告诉观众。;赛卢医上场：行医有斟酌，下药依本草；死的医不活，活的医死了。 鲁斋郎上场：花花太岁为第一，浪子丧门再没双；街市小民闻吾怕，则我是权豪势要鲁斋郎。 《杜蕊娘》第二折韩辅臣被鸨母赶出门后的一段说白：你道我为何不去，还在济南府淹阁。倒也不是盼俺哥哥复任，思量告他，只为杜蕊娘他把俺赤心相待……;此外还有净角，一般扮演剧中男角，有时也扮演剧中女角，净的次角叫副净。 其他还有孤、卜儿、邦老、孛老、俫儿等称呼，孤是官员，邦老是强人或流氓，孛老是老头儿，卜儿是鸨儿或老太婆，俫儿是小孩子。 ;科介：杂剧表演中的动作叫做科介。 砌末：砌末是指舞台演出时所用的道具。 题目、正名 ：元杂剧在每剧的末尾，用二句或四句结束全剧，前面的一句或两句叫做“题目”，它的作用是概括全剧的内容；后面的一句或两句叫做“正名”，也就是本剧的剧名。 ;三、元杂剧的分期;四、元代戏剧繁盛的原因;元代思想相对自由因素 元代统治者的喜爱和重视 受北方音乐的刺激;五、元杂剧的题材;日本学者青木正儿在《元杂剧概说》中又从风格角度将元杂剧分成二大类、五小类。 本色 豪放激越 关汉卿、高文秀、纪君祥、康进之 敦朴自然 郑廷玉、武汉臣、李行道、秦简夫 文采 温雅明丽 杨显之、石君宝、尚仲贤 绮丽纤秾 王实甫、白朴、郑光祖、乔吉、李好古 清奇轻俊 马致远、宫天挺;比较常见的分法 爱情婚姻剧：《西厢记》、《拜月亭》、《墙头马上》、 《倩女离魂》 神仙道化剧：《黄粱梦》、《竹叶舟》、《任风子》 公案剧：《鲁斋郎》、《灰栏记》、《陈州粜米》 社会剧和历史剧 ：《窦娥冤》、《汉宫秋》 、《梧桐雨》 《赵氏孤儿》、 《单刀会》;六、艺术创作上的特点;语言通俗而又丰富