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另一种乡土日常叙事的传统 一 读《香河纪事》开头几章，感觉是平淡：农村那些偷腥的悲喜剧，恋爱的恩怨录，似乎已是乡土文学的标配;而人物来来去去，找不到主角——一切是主人公未登场时空荡荡的布景给予观众的平淡印象。但是，很快你会意识到自己犯了经验主义错误：《香河纪事》并不是我们预期之中、已经略带审美疲劳的那种乡土小说，它所代表的，是被主流文学史忽略的另一种小说传统，一种以日常生活本身为主角的小说传统。 长期以来，乡土文学已经在作家和批评家那里形成了一种默契的审美：批判或挽歌，关注悲剧、优美或崇高。在这种强大的传统下，即便是如沈从文这样对湘西无比熟悉且存着难言的亲近之感的乡土作家，也自然而然地把小说视为架设在日常生活河流上方的网，捕捉那些闪闪发光的时刻。沈从文小说《边城》中的翠翠，以河边等待心上人回来的形象，定格了她永恒的、童话般的唯美与感伤;而散文《湘行散记》中，她的原型，曾让年轻的沈从文心动过的、泸溪小县城绒绳铺的女孩子阿翠，却嫁人生女并默默死去，和生活中一般人物命运没什么两样。 这一传统隐藏着逻格斯中心主义：日常生活被视为艺术与理性的二元对立物。如列斐伏尔所指出的，“日常生活在某种意义上是一种剩余物，即它是被所有那些独特的、高级的、专业化的结构性活动挑选出来用于分析之后所剩下来的‘鸡零狗碎”a。在这一现代性传统下，日常生活成了美学上“存在的被遗忘”，我们自豪于成为日常生活河流的“岸”上人。 刘仁前以及他所代表的非学院派写作，显然不属于这一传统。他们所秉持的，与其说是理论、知识与技巧，毋宁说是漫长的生活经验与艺术直观。刘仁前自认为的“业余写作者”的定位，以及漫长的三十余年的“香河”生活经验b，使他无意间摆脱了传统加诸作家的桎梏，而直指其本心：他要“向生我养我的故乡奉上痛彻心扉的爱”（题记）。当一个“业余写作者”要向外界奉上他不那么有名的故乡，他首先致力于的，不是超越乡土和地方的高蹈的思考，而是谦卑的邀请：请你从岸上下来，深入到“故乡”看似寻常的日常河流之中——这是亨利·詹姆斯所说的“无所不包、混乱的一片”的“生活世界”，一条“无头无尾、有着众多支流”的河流。c 如此，你也许会恍然理解《香河纪事》开头的平淡，这种平淡正是日常生活本身带给人们的表面的、最初的和直观的印象。但只要你真正进入农民的日常生活，便会发现，那些看似木讷的农民神态逐渐生动丰盈起来，他们会滔滔不绝地给你讲农村的“那些事儿”——日常生活并不缺少它的故事。 也因此，阅读刘仁前的小说，需要我们放下寻找深刻主题或典型人物的功利心，首先要“进入”。事实上，随着故事的不断讲述，越来越多的香河人物、场景进入视野，稀疏的日常生活之网越编越密实，你会发现，你陷进去了，你走进了香河充满生命气息的生活，走进了那些平常人物微不足道的命运，触碰到了这日常生活内部混沌的无形之网——一个以人事为经，以农事为纬织就的网。 在这个网中，所有人物都平等地占有其位置，他们在香河的日常故事中互相纠缠影响，互为前景或背景。进一步说，人物也未必在小说中占有更高的地位，作者对里下河地区喊工、拔菜籽，开秧门、罱河泥、上“大型”这些农民们津津乐道的农事传统，以及水车、制钵器、泥罱子等形形色色的农具，都赋予了同样深厚的、纯粹的情感。这种密实的日常关系与日常物件的描写，能够让我们想起《金瓶梅》或者《红楼梦》等古典小说——这些小说呈现了日常生活本身无中心、无典型、琐碎繁杂等特点，构成了“世情书”叙事上的亮点。d而《香河纪事》所代表的，正是中国古代城市世俗小说的农村版。 上面说到小说中对农事或农具的“纯粹的情感”，是因为作者并没有在小说中刻意赋予这些农具以某种美学上的功能，比如推动情节、隐藏线索、烘托人物什么的，只是出于内心的热爱——就像一位农民向不谙农事的城里人眉飞色舞地介绍的那种激情。也许对照李锐的《太平风物——农具系列》能让我们更清晰地发现这种不同：对于李锐，桔槔、袴镰等系列农具与其说是想要呈现的对象，毋宁说是美学上的“征用”。这些不寻常的农具，以及精心挑选的、令人深思的相关情节，通过“陌生化”效应，对读者（尤其是城市读者）产生“震惊”的审美体验。但在“征用”与“陌生化”的过程中，农具不可避免地从原本水乳交融的农村日常中凸显出来，脱离了它们在现实生活中的真实地位，成为日常的“他者”和艺术的虚构。而刘仁前的小说对农具则保持了一种朋友般的亲切自然、无欲无求与毫无做作。 二者的区别无关乎高下，而关乎立场：精英的与平民的;生活之外的与生活之内的。《香河纪事》所呈现的平等：人与人的平等，人与物的平等，人物命运与日常农事介绍的平等，正是缘于生活内在的根深蒂固的平等观——日常生活沒有一呼百应的英雄，也不存在惊天动地的传奇;悲欢的故事与农具农事一样构成