讲稿1.3 视听语言的思维基础.pdf

视听语言的思维基础 一、动作思维 电影的动作性思维形态中 ，动作的直 观表意性。即影视作品当中人物的思 想意图 ，是通过具体的行为动作展示 出来的 ，观众通过一个个具体的行为 动作 ，即可感受到人物的心理活动。 或者说 ，这个人物的形体动作 ，就是 其内在思想意图的外化。 《偷自行车的人》剧本 安东和布鲁诺又慢慢在街上荡来荡去。 布鲁诺擦干了眼泪 ，扬起小脸来望着 他父亲。 旁边还是那样车来人往 ，源源不断。 这爷儿俩时常被人家撞开或是碰着一 下。但他们好像什么也不觉得。 安东两眼发直 ，什么也没有看见 ，始终 呆望着一点。 ……最后一批观众也从体育场出来了。 人们谈论着自行车竞赛的结果 ，都非常 兴奋。谁也没有注意到安东和布鲁诺 ， 他们在这茫茫人海中显得多么孤独 ！ 安东一眼又一眼地看着儿子。稀稀落落 的几滴眼泪顺着他的脸流下来。 布鲁诺紧紧握住父亲一只手。安东也握 一握他的手来答谢他。 他们就这样越走越远 ，在人丛中不见了。 1.人物的视觉 （动作 ）造型 ：扬起小脸 两眼发直 一眼又一眼 紧紧握住 2. 环境气氛的渲染 ：车来人往 被人家 撞开 人丛中不见 所以 ，伊英特 ·皮洛说 ：“电影思维的 素材只能是动作。” 画外 ： 《唐山大地震》 ：母女相聚　　 《红高粱》 ：高粱地劫匪摸脚 影视作品中的人物形体动作除了在 具体逻辑的层面上具有直观表意性 特征之外 ，还具有某种引申或者象 征意义。电影文本中出现的那些即 便是最小的动作片段 ，也不能将其 简单视为中性的或不倔不倚的 ，都 有其内在意蕴 ．在一定程度上都有 揭示事件本质的功用。 一个看似平常的动作 ，往往包含丰富 的象征性 ，能够超越直观的表意性本 身而传达出更加复杂的思想主题。这 其实就告诉我们 ，电影的思维并非永 远停留在具体逻辑的层面上 ，在具体 逻辑展开的过程中 ，常常伴随着抽象 逻辑 ；在直观表意的基础之上 ，有着 更深层次的修辞能力。 二、视觉形象思维 影视艺术是视听综合而又以视觉为 主的艺术样式 ，其借以再现客观现 实生活、表达主观情感。在一部具 体影视文本中 ，通过境头或者画 面 ．以直观的影像直接呈现在观众 的视觉感官面前。 在这些鲜活的或静或动的影像流动 中 ，观众才把握住了导演在文本中 所要传递和表达的意念。一部最有 效果的影片 ，它首先必须满足视觉 感官的需要 ，才会顾及听觉感官。 影视艺术正是由于其诉诸观众视觉 感官的直接呈现性和自明性 ，才具 有了永久的魅力。 事实上 ，影视艺术最吸引人的地方。 不仅仅在于创造了关于现实的错觉 ， 还在于借助可变取景 ，重新组织和 结构了一种省力的、易于理解的并 且是融贯的场景和情节。 影视艺术以直观的视觉形象思维凭 借镜头确立了一种视觉秩序 ，而这 是日常经验所不具有的。这种明晰 性质满足了心灵对秩序的要求 ，因 而强化了我们对银幕的介入。 通过视觉感官直接捕获捉画面信息 可达到把握形象的目的。小说的形 象是间接的 ，影视的形象是直接的 小说的形象是抽象的 ，影视的形象 是具体的。小说读者在对文本中的 形象进行还原和二度创造时 ，不同 的年龄、阅历、学识修养的人还原 出来的形象千差万别 ，正所谓 “一 千个读者有一千个哈姆雷特”。 这即是说小说的形象具有多义性、 不确定性 ，是模糊的。而对影视而 言 ，无论哪一个阶层和年龄段的观 众 ，他所捕捉到的画面信息都是一 致的。不管你能否接受 ，千差万别 的 “哈姆雷特”被转现到银幕上就 变成了一个具体的可见的 “哈姆雷 特” ，所以影视的形象具有形象性、 自明性 ，是清晰的。 这即是说小说的形象具有多义性、 不确定性 ，是模糊的。而对影视而 言 ，无论哪一个阶层和年龄段的观 众 ，他所捕捉到的画面信息都是一 致的。不管你能否接受 ，千差万别 的 “哈姆雷特”被转现到银幕上就 变成了一个具体的可见的 “哈姆雷 特” ，所以影视的形象具有形象性、 自明性 ，是清晰的。 小说思维是虚中离实 ，从想象获得 形象 ，影视思维则是实中寓虚 ，从 形象获得思想。影视艺术中 ，这种 形象的直接性、具体性、自明性 ， 就集中体现为形象的直接呈现性。 关于电影艺术的直接呈现性 ，我们还 可以尝试着从电影艺术的美学特性中 “逼真性”这个层面去加以认识和把 握。在电影艺术当中 ，所谓逼真性指 的是借助于现代科学技术设备 ，真实、 完整地记录客观物质现实的特性。 这种逼真性 ，从现实渊源来讲 ，可 以追溯