讲稿3.4.1 长镜头的美学含义_1.pdf

长镜头的美学含义 巴赞的原本表述是 “镜头段落 （Plan Séquence ）” ，而这一 术语也不是独立存在的 ，它在电 影语言也即拍摄技术层面的落脚 点是 “景深镜头”。 在景深 （或称 “深焦” ）镜头中 ，拍摄 距离范围内的所有空间层次全部清晰对 焦 ，导演在这样一个景深中安排人物的 场面调度 ，可以尽其完整地呈现一个场 景 ，避免通过分切镜头等刻意的方式代 替观众来选择他们的观看及理解。 《公民凯恩》中典 型的 “景深镜头” 巴赞认为 ： “叙事的真实性 是与感性的真实性针锋相对 的 ，而感性的真实性是首先 来自空间的真实”。 蒙太奇只是电影技法中的一种, 蒙太奇理论的处理手法 ，是在 “讲述事件” ，这必然要对空 间和时间进行大量的分割处理 ， 从而破坏了感性的真实。 相反 ，景深镜头永远是 “纪录事件” ， 它 “尊重感性的真实空间和时间” ，要 求 “在一视同仁的空间同一性之中保存 物体”。巴赞的电影理论美学体系的核 心和实质 ，即强调电影特性是它的照相 性 ，或者叫做纪实性、记录性。 巴赞提出了电影是现实的 “渐近线” 的主张 ，意思是电影并不是让现实 直接出现在屏幕上 ，而是 “不断向 现实接近 ，永远依附于现实”。避 免严格限定观众的理解 ，保持现实 的透明性和多义性。 长镜头能把镜头中的各种内部运 动方式统一起来 ，因此显得自然 流畅 ，又富有变化 ，为画面造成 多种角度和不同景别 ，既能表现 环境、突出人物 ， 同时也能给演员的表演带来充分 的自由 ，有助于人物情绪的连贯 ， 使重要的戏剧动作能完整而富有 层次地表现出来。 长镜头从本质上来说就是要表 达纪实美。生活化、自然化的 美。这种和真实生活最为接近 的纪实美要求演员的表演控制 最大程度地接近生活 ， 而电影演员在镜头前并不是表达生 活原态 ，而是镜头前的表演 ，这又 要求演员在一定程度上俯瞰生活 ， 在生活中提炼 ，使得表演的速度节 奏接近生活而又不同于生活。 正是这种矛盾对立使得长镜头中 表演的速度节奏更有质感、长镜 头中的表演更有意义 ，也使得这 种实践性极强的表演艺术在 日渐 完善的理论指导下发展得更远。 在法国电影新浪潮的开辟之作 《四百击》 （1959 ）的结尾 ， 弗朗索瓦·特吕弗以一组推轨的 镜头段落向安德烈·巴赞致敬 ： 特吕弗在这里用了一个连续 的长镜头表现安托万跑过农 舍、越过田野、经过灌木丛 和空房子 ，来到海滨。 一路上背景中没有出现任何其他人 ， 当他终于跑到海边冲进大海时 ，突然 转身走到海岸边 ，镜头推向他的脸部 特写并且定格 ，全部运动停止下来 ， 安托万的目光与观众的视线相遇。 最后著名的定格画面上 “Fin”的 字样不只意味着影片的结束⋯ 意义 的模糊性和观众在接受上的自由 ， 体现了巴赞相关的长镜头理论内涵。 通过对这一段落的读解我们 不难发现在特吕弗对长镜头 理论的运用中 ，其外部特征 始终是呈运动状态的。 俄罗斯电影诗人导演安德烈·塔 尔科夫斯基曾经说过 ，他是用 电影来信仰的。 在 《乡愁》 （1983 ）的最后 ，戈 尔恰科夫为完成多米尼各救世的 意愿 ，手持点燃的蜡烛、走过水 池 ，这是用一个镜头拍成的 ， 中间两次蜡烛熄灭 ，男主人公不得 不重新出发、走向彼岸 ，摄影机镜 头不动声色地跟着他 ，只做非常缓 慢的景别变化 ，最终以一个特写镜 头落幅在被放置在墙边、于风中摇 曳的蜡烛 ，气力用尽的戈尔恰科夫 心脏病发作死去—— 动作的完整及不可预知性被镜 头的形式感充分吸收 ，主题的 神圣最终被升华为语言的神圣。 在亚历山大·索库洛夫 的 《俄罗斯方舟》 （2002 ）里实现了 ， 91分钟即标准时长的 影片一气呵成 ，而且 用的是斯坦尼康主观 移动镜头 ，带领观众 穿行在冬宫也是俄国 300年的历史长河中。 长镜头镜头语言的使用一直 后有来者 ，近年的华语电影 如杜琪峰 《大事件》的开场 都明确带有这样的追慕意图。 毕赣 《路边野餐》中 长达四十分钟的长镜 头 ，横穿梦境与现实 ， 成为隽永的影像诗。