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论二胡作曲结构思维的发展 1915年春，随着青年作曲家刘天华的处女作《病中吟》初稿的完成，开启了现代专业二胡创作的新时代。在近百年的历史发展过程中，专业作曲家从事二胡独奏曲创作取得了卓越的成就。几代音乐家们通过自身的不懈努力，积极推动了二胡独奏曲创作与演奏技巧的发展与提升。其中刘文金于1960年创作的《三门峡畅想曲》与王建民于20XX创作的《第四二胡狂想曲》皆是具有代表性的典范之作。 在二胡独奏曲创作史上，刘文金是继刘天华之后承前启后的重要人物。他所创作的《三门峡畅想曲》在调性的运用上突破传统束缚，走出以往二胡曲中常见的“一宫到底”的单一调性模式，灵活运用近关系与远关系转调，积极开拓了二胡曲的调性空间领域。而王建民作为新时代的专业作曲家，他的《第四二胡狂想曲》以游移的调性结构为特征，节奏复杂、多变。他利用从陕北民歌中提炼出的“核心音调”为素材，并通过繁衍、扩张等手法，打开专业二胡音乐创作的新思路。 走出“一宫到底”的传统调性模式——刘文金《三门峡畅想曲》 《三门峡畅想曲》的创作，正值刘文金就读于中央音乐学院民乐系作曲专业之时，正是中国民族器乐创作迅速发展的重要时期。由于接受过正规且系统的学院教育以及对于民族音乐的深入研究，刘文金的民族器乐曲创作体现出中西交融的特点：他的旋律主题流露出浓郁的民族风格，而对于旋律的展开、多声思维的运用等方面，则更多地流露出将中国民间音乐与西方古典作曲理论进行有机结合的创作思路。将西方音乐体裁与民族音乐语言相结合的实例，早在第一代民族器乐音乐家的创作中就曾有尝试，如刘天华在他的二胡独奏曲《光明行》中大胆地借鉴了西方的进行曲体裁，用以表现激昂、振奋的民族精神，这在当时具有积极的开拓意义。刘文金的二胡音乐创作并非将中西方音乐理念、技法简单移植或套用。他既不墨守民族传统音乐的成规，也不受欧洲古典作曲技法的束缚，而是根据自己的艺术构思自由地进行探索与尝试。 《三门峡畅想曲》将西方带再现的三部性曲式结构与我国民间多段体曲式结构原则相结合，形成了独特的复合式音乐结构形式。这首作品由引子、主体（七段）与尾声共同组成，主体部分中I-III段为快板部分，带有呈示意义；IV与V段以渐变速度结构共同组成了一个庞大的对比部分；第VI-VII段为再现部。 在调式调性的运用方面，刘文金采用中国传统的民族调式：以宫、商、角、徵、羽为基础的五声、六声、七声调式。传统的二胡曲或由非专业作曲家创作，或是从其他乐曲移植而来的改编曲，转调的概念尚未形成，往往一调到底。直到刘天华的《光明行》中首次出现了四度关系转调。中国民间音乐大多为四、五度近关系转调，而刘文金在《三门峡畅想曲》中大胆地打破了这个规律，他巧妙地利用二胡的空弦作为共同音，开发出除四、五度关系外，包括二度在内的远关系转调。现通过下面图式对整体调性布局加以梳理： 通过上图可以看到，从引子与乐段I中便预示了F调与G调的交替是建构这首作品调性的核心因素。同时，调性布局还体现出回旋结构布局特征：以F调为中轴，每次新调性的出发与返回都以其为中心。虽然F调看似在这首作品中占据重要地位，然而，纵览全曲处于主导地位并控制着首尾主题的调性是G，F调只是围绕G调起着辅助作用，因而在再现部中未出现。F与G为二度关系调，由于调性关系较远，在传统二胡曲中十分鲜见。刘文金巧妙地利用“捕空弦”的方法，即以两调的共同音，二胡里弦的空弦音D为中介构成调性转换，将原本关系较远的两个调性自然地衔接起来。D音在G调中为徵音，而在F调中则为羽音，属同主不同宫的调式系统。以第一段与第三段主题为例，第一段主题采用了D徵调式，第三段主题为D羽，两个主题的主音虽相同，但分属不同的宫音系统，因而调式风格截然不同。见下例： 徵调式音阶具有明亮的大调式色彩，而羽调式音阶则具有小调式特性，从而形成了色彩上的明暗对比。在首调的概念中，定弦不变的前提下，将二胡的里弦与外弦当作110的音高便产生G调音阶，当63的音高则产生F调音阶。在调式主音相同的情况下，演奏时两个调式的把位与半音关系发生变化，而音程关系的变化又形成了指距与指法排列的变化，从而产生不同的调式风格与味道。同时，调式的选择与二胡的音域音区息息相关，二胡的里弦最低只能演奏到d1，如果将其当作6的音高则无法演奏徵调式音阶，原因是缺少调式主音G（首调），这也是这首作品中徵调式选择用G调演奏，而羽调式则以F调演奏的原因所在。进入第VI段主题调性再次发生变化，由F调转入bB调（见例【c】），刘文金同样利用空弦音D这一两调的共同音为中介向下属方向转调。 在旋律的写作上，这首作品以核心音程为动机，结合以多样的变化处理。在第I段的主部主题中，八度音程是动机的核心因素。而后，这个因素被横向拉宽，其间被级进上行的音级填充后，形