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舞感、动作及意义 “现代舞是反传统的！”特别是在对传统芭蕾艺术的反叛中逐渐呈现出审美现代性特征的。反叛传统代表人物，伊莎多拉·邓肯在其自传中痛斥令人窒息的芭蕾：“它不仅不能产生未来的舞蹈，相反，现在就已经扼杀了舞蹈……在那舞裙和舞衣里面舞动着的是畸形的肉体。再往里看，在那肉体里面的是畸形的骨骼……芭蕾舞因强迫女子的优美体形变成畸形而自告有罪！任何历史的理由，任何艺术的理由，都无法为其辩解！”昔日芭蕾在它辉煌繁盛高峰时就“已经发展到这样的程度——芭蕾已被人们普遍用来包容所有为了观众而跳的舞蹈，甚至包容了那些非芭蕾或者反芭蕾的舞蹈”。“它越来越热衷于程式化手势的描述和动作技巧炫耀，以及华丽的舞台背景展览……显得机械、呆滞、僵化、苍白、软弱无力。”凡此种种，都令大多数现代舞者难以忍受。 一、舞感解放与“本能造反逻各斯”运动 现代舞脱胎于现代性时代语境，并逐渐粘连出与生俱来的审美现代性气质——苦闷、单调、机械、碎片、拼贴、无意义等症候特征。现代舞不仅在表面上反对古典芭蕾那种僵化固定的程式动作，反叛那些单纯追求技巧和剧场装饰的空洞形式，而且在深层次文化肌理上，还将反叛的矛头瞄准了殖民统治、体制压迫、伦理纲常、社会禁忌、意识形态、权力资本等背后的“隐身者”，乃至将反叛触角延生至西方哲学思想中顽固的形而上学“逻各斯”文化传统。总之，只要是禁锢肢体本能，钳制身心自由乃至侵犯社会公正的东西，都直接或间接地构成了现代舞的反叛对象。 这种源自“本能对逻各斯的反叛”态势，首先（1）就意味着现代舞的否定运动和二元冲突结构。二元张力结构将僭越与禁令、欲望与恐惧、贪婪与拒斥、枷锁与快感包孕于一身，在反复跨越冲击、突破各类障碍界限中直呈为“玛莎·格莱姆的收缩与放松，多丽丝·韩芙丽的倒地与爬起，玛丽·魏格曼紧张与松驰等动作之间的矛盾冲突。”其次（2）意味着反叛否定的意识倾向、矛头指向性、身心冲突点和个体敏感部位上存在质的差异以及与每种差异所匹配、对应的个性化艺术语言（舞句、舞段、舞意和舞形）现象。舞感语意整体呈现出“重复、拼贴、翻转、数字、喊叫……追逐、拉扯、甚至吃东西、睡觉，有时候把舞蹈、哑剧与音乐像梦幻般地糅在一起，结构往往是互相不连贯的片段。”再次（3）现代舞在差异化反叛队列中作为异质性存在类别，必然会在各自审美倾向、契合部位和特征凸出方位上呈现出多中心主题。也即保罗·拉夫在《现代舞术语辞典》中所言“时间、空间、力度和中期分裂构成舞蹈设计得以建构起来的四大要素”。这些迥异有别的要素组合被认知理性判断识别、定格确认为审美现代性独有的舞艺风情。它们在邓肯那里是“自由舞蹈”，在魏格曼那里是“表现主义舞蹈”，在库特·尤斯那里是“新舞蹈”，在艾尔文·艾利那里变成带有爵士味道、反殖民情绪和异域风情的“黑人舞蹈”，还有不计其数的“基础舞蹈”、“纯粹舞蹈”、“抽象舞蹈”等现代异样舞艺风情。最后（4）现代舞多维度、多路径的反叛突围将新奇、另类、陌生的舞感带向视听感受现场。舞台表演不再只是优美和谐、高贵典雅、崇高激烈等传统审美范畴一统天下的局面，而是卑微下贱、粗粝丑陋、沉重压抑、机械单调、虚无荒诞、色情暴力、残酷血腥等异类舞感充溢浸透的开放空间，是另类审美现代性不断切近当下的感性解放潮流。福金笔下、尼仁斯基演绎的现代芭蕾不再是轻盈向上的婀娜多姿，而是粗陋沉重、狂野淫荡、悲怆苦楚感呈现；到了佳吉列夫那里无不盈溢涤荡着抑郁苦闷和颤栗死亡的气息。 二、动作解放与审美现代性的自我确认 现代舞的反叛和艰难突围是在“神义论”转向“人义论”的现代性语境中发生的。它与日益膨胀扩展至全球的工具理性争锋相对，是在偶然无常、色情淫秽、梦幻超现实、异质疯狂、集体逆反中引爆“本能造反逻各斯”舞艺思潮。瞬间，就在那一个个短暂易逝的瞬间，舞者的手变成了愚人之手，“所有的桌子和墙壁，以及还可以给愚人去装饰、去涂鸦的地方都有祸了！”舞者的脚变成了马蹄，“用以践踏和跨越山岭、岩石、纵横驰骋于田野，在飞奔中犹如魔鬼般狂喜。”它们要在不断点燃、引爆、释放、张扬、确认瞬间之于主体性感觉中磨砺它们应有的精神品质。亦即，这种具有普遍特殊的现代审美样式以及不断向二元背反结构实施循环有效的嵌入运动，抵达逻辑自洽引致的普遍有效性，才真正是西方现代舞得以诞生、发展、壮大的力量源泉所在。也正是这一独特的源泉才汇聚成现代舞区别于其他现代舞蹈的本质规定性，才让现代舞在交谊舞（拉丁、伦巴、恰恰等）、摩登舞（华尔兹、探戈、狐步舞等）、时尚舞（街舞、热舞、劲舞等）、舞厅舞（迪斯科、圆舞、钢管舞等）、踢踏舞、爵士舞、体育舞等现代舞蹈门类中显得鹤立鸡群，耀眼夺目。正是由这种矛盾张力所驱动的审美现代性特质才让西方现代舞能够引起世人的普遍关注，这才够得上客观发生的具有人文学科意义上的历史事件。在此，