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对地方戏曲改革中几个问题的认识 戏曲艺术是我国传统文化中尤为重要的一个领域 ,而 地方戏曲又是构成主流戏曲主体的基础 ,就好比参天大树茂密的根系 ,深埋在文化的厚土中 ,融入于寻常百姓家。千百年 来地方戏曲凭借顽强的生命力接续着传统 ,让那些千秋史话 存活在它的叙事文本里 ,亦将古今英烈奸佞、 美丑善恶粉墨于 高台 ,昭告于后人。 戏曲艺术之所以能够以顽强的生命力生生 不息 ,在于它不断地自我扬弃、自我革新 ,在于与时俱进 ,这也 许是它区别于那些已经衰微了的文化所不同的特性。 我们置身在基层的文艺工作者 ,对地方戏曲有着特殊的感情 ,长期的耳鬓厮磨 ,休戚与共 ,使我们谙熟了它的基本规律、 套路 ,进而在频繁地创作演出中 ,思考和摸索戏曲如何发展创新的问题 ,进行一些尝试或实验。 一、地方戏的方言问题 以陕北民间地方戏曲而言 ,其基本的道白唱腔 ,皆以方言的腔调发音 ,在说与唱的结合上 ,二者如影随形。如果到乡下去感受一下民间班社的所谓唱戏 ,几乎完全是用方言土语在 生动地吟哦 ,尤其绥德、米脂、清涧一带人的话语语调 ,起伏 抑扬非常富有旋律感 ,若再加上歌唱就更具有音乐的魅力。 地方戏对于当地的群众来说 ,是他们生活的另一种存在方式 ,“陌生”或“听不懂”的情况只是对外人而言。我们在常年的实际演出中深有这样的体会 ,地方戏只要是在当地演 出,就特别有效果 ,戏味醇厚 ,噱头十足 ,老乡们听着过瘾 ,笑声掌声不断 ,其中一个直接的原因 ,就是语言的作用。但是一走 出本地区以外或进省城演出 ,就会出现水土不服的问题 ,同样的一出戏 ,原有的彩头顿时会消失地无影无踪 ,闹剧不闹 ,喜剧 不喜 ,台上台下没有了会心的交流与互动。怎么办呢 ?赶紧进行一些调整 ,把方言改作所谓的普通话。 但这样一来势必影响到应有的戏剧效果 ,就好比小米饭里掺了奶油 ,既不土又不洋 , 反倒教人倒胃口。这个语言分寸的把握的确具有相当的难度。 诚然 ,研究地方戏曲音乐 ,首先碰到的问题就是语言。所 谓音乐的风格 ,必然在很大程度上要受制于母语的语言发音 对它的影响。换言之 ,母语的语调、字音声韵 ,会直接或间接 地决定着当地戏曲所衍生的音乐旋律。著名作曲家陈紫先生 曾说 :“地方色彩如果离开地方语言 ,很难成功 ,学地方音乐一定得从地方语言着手。 ”虽然我们是当地人 ,在掌握应用母语之于地方戏的音乐创作时不存在隔膜 ,但是怎样正确地选择方言语汇 ,用得恰到好处 ,进而达到让更多的人能够认可的、广义上的地方性 ,确实需要一个长期的实践过程。 经验告诉我们 ,首先 ,对方言俚语在唱腔中的使用 ,要特别 慎重 ,宁可少用 ,不可滥用 ,没有艺术效果的则一定不用。在技术处理上 ,应该尽可能做到让方言词语与唱腔曲调的结合贴 切而顺畅 ,避免四声混淆或倒字现象。 必须把有特殊发音的字 词,安排在最合适演唱的声调与旋律音节上 ,传神地表达 ,真正使方言的风格特色成为可供人欣赏理解的音韵之美。 经过反复地摸索总结 ,创作人员和表导演们逐渐能够把 握一点方言特性与普通话共性的分寸感 ,当剧情需要凸显方 言效果的时候 ,就选择个别有典型性和普遍意义的词句 ,比如“尔个” (陕北方言 ,意为 :现在 ),“么麻达” (关中方言 ,意为 : 没问题 ),“囊脏” (关中方言 ,意为 :晦气 )等。类似这样个别的 方言点缀 ,目的是在以普通话作为基本戏剧语境的前提下 ,让地方戏带有自己个性的、 象征意义的地方风格 ,并且在实际应用中尽可能避免不必要的生僻和偏狭 ,以求得广大观众的理解认同。再之 ,随着字幕机在演出中广泛的使用 ,演员的唱腔与字幕同步配合 ,使观众有效地实现了视听并重 ,这样地方戏曲就迈出了画地为牢的小圈子 ,向广阔空间自由地舒展自己的触角 ,畅通地与外部世界进行对话。 二、唱腔中的特殊语言现象 所谓戏曲 ,是指被歌唱化或音乐化了的戏剧 ,它离不开剧词与曲调、 剧情与音乐的配合。 就唱腔来说 ,作为戏剧的羽翼 , 必须凭借戏剧人物的歌唱来实现 ,进而达到叙事喻理、 咏物抒情的目的。而赖于音乐所表达的剧诗 (唱词 ),应该是经过文学诗化后生成的富有音乐性的语言 ,从文体上它区别于普通的说白 ,呈诗化、雅化、格式化、韵律化的特点。 多年的创作实践告诉我们 ,如前面所列举的那样一类方 言,应当是属于适合在戏的说白中使用的道白性语言 ,但却未必适宜作为唱词的歌唱性语言。 之所以这样认为 ,是因为歌唱的语境有别于说白 ,语焉不详的生僻词语 ,本身就诘屈费解 ,难以被软化为有艺术效果的歌唱性语言。 不过 ,有一种很独特另类的陕北方言却非歌唱而不能传情 ,诸如虚词、 衬词、叠词类在陕北道情中 (啊、噢、号、唉嗨哟、依呀哎 );在二人台中 (嘞、 僚、格、花花、那是依呀嗨