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超现实摄影与中国画写意 摄影中确有那么一小块沃土是艺术摄影的芳草地。几乎与照相术产生差不多同时，就有人在这块地上辛勤耕耘、播种，并有所收获 摄影本体论者，准确些说是一些持完全功用主义观点者，往往悟性不开地只看到摄影的实用性。诚然，摄影的主要功用确乎遮蔽着这技术衍生的可能性――没看到握着这 个机械、 电子“疙瘩” 的是人， 是几乎有着无限创造性的人。 他们捣腾出镜头的变焦效应、推拉效应、抖动效应、曝光效应等等，形成与现状不一样的各种特殊效果；诸如：夸张、变形、虚化、显隐、明暗等；更何况数字化与电脑制作的出现如虎添翼，因此几乎可以达到无限的可能性就不是太夸张的说法了。笔者曾在一篇以对话形式的文章中，以书法为例 说明这个道理，下面的对话是以“答” 、“问”方式展开的：（答）“ 你知道书法吧？” （问）：“当然知道，本土的、道地的、‘最中国’的艺术形式之一嘛。 ”（答）：“你知道书法的源头为书写，就明白书写最初哪怕到现在也不是艺术， 而是一种功用性交流手段。但因着书家在书写时追求的主观性和情感倾注，以及它的抽象美形式美，它就成为可供欣赏的艺术――我国的艺术瑰宝。艺术摄影也是从实用性的摄影 中走出，其理差不多吧。 ”（见《关于纪实摄影答客问》 ，《中国摄影家》 2010 年 1 期）。 不赞成笼统说摄影艺术，只倾向说具体作品是艺术摄影，这就如同不能说所有的书写是艺术一样。尤其对摄影界“传承”至今的一个陋习十分不以为然，这就是把画界某大画家的言论当“圣旨” ，说摄影是艺术则喜，说摄影不是艺术则怒。笔者认为：是艺术的摄影作品，就是不以实用为目的，具备审美意义的作品。即那些自出机杼、蕴含隐幽、技 巧成熟、表现而非再现的那类作品。 这类作品犹如远岫献影，令人纵目神驰；宛似行云掩月，引发幽思玄想 如此说来，摄影是否艺术，取决于作品的心灵呈现。李 楠的一番话是颇有见地的： “最终能够赋予摄影高贵的，只 能是精神和心灵。在一个似乎一切都可以在流水线上排列组 装批量生产的时代，唯一不能组装、复制、消费的，只有我 们的灵魂。”（李楠：《在纠结中独立的摄影》 ，《中国摄影》 2012 年 7 期）。又说：“摄影似乎是从绘画的纠结中走出的， 这种纠结其实是帮助摄影树立自己作为一种独立视觉手段 的法则。如果摄影能够成为艺术，那么一定在于它能够完成 独立。”（引文同上） 那么，艺术摄影的进路，应是从摄影人的心灵走出，如 果理解不错的话，所谓“完全独立” ，在一定意义上应当包 括从模拟（广义的）里解放出来。就是从摄影视觉的‘世界 语’中走出，去说一种你自己的语言，这种语言从一定意义上说就是类似中国艺术传统的写意与西方的抽象并作为现代艺术摄影的本质性表征。大约，这就比较接近艺术了。 上述的论述旨在交待和肯定一个前提：摄影中有一小块是艺术摄影；而下面将要更具体深层地讨论艺术摄影的进路问题―― “审美泛化”――初萌的艺术摄影旨趣与进路。 “审美泛化”曾经是我的一个学术情结。早在“ 2008 年上海国际郎静山摄影艺术新进路”论坛，我那篇入选的文章中提出这一稚嫩的学术想法后，几年来由于旁骛其它艺 术――重点放在书画、戏剧这两门土生土长的中国艺术思考 与评论、随笔的写作上， 也就中断了对艺术摄影进路的思考，当然包括“审美泛化”这棵刚出尖的幼苗。然而，孰知“失之东隅收之桑榆” ，中国艺术的创作理念及其美学精神与文化表达激发出我对艺术摄影的思考灵感和精神链接。 艺术是相通的，这是亘古不变的至理。我在闪现的灵光 中，看到中国画的写意与大写意，由是想到摄影的“象征” 、“观念”与“抽象” 、“超现实”等这些西方舶来现代派的艺术概念。这使我径直想到中国艺术哲学自古有之的写意思 想，与西方的“抽象” ，有着相同部分。我深感：只要是在天地间，人世的艺术行进在自在自为的自由之路上，它们是如此地相通。 “审美泛化”说得通俗些， “就是艺术作品给受众欣赏 解读时呈现出的多义性审美空间，以及受众由此反馈的认知 上的丰富性 ”又说： “作为以反映为主要功能的摄影要 臻于这种境界，如仅只重写实，那是不可能企及的。我以为 以下两点十分重要，创作意识，主体观照” 。在该文中，第 二部分其中的一个小标题，直接写上“重具象亦重抽象，超 越物镜表现心境” 。（引自拙作《超越影像 追求心像 蔚成中国气象》，《郎静山国际摄影论坛文集》 ）。显然几年前的认识 还存在些许局限，反映在上述这段文字中所谓的“认知” ，似乎还是属于功用理念。 我们知道：艺术――尤其是现代艺术，无论是视觉的还 是听觉的，审美的观照应当是“无关心的满足” ，即“美的 判断不是认识判断，而是趣味判断” 。（康德语，转引自徐复 观《中国艺术精神》 ）。换句话说，就是无实用功利目的，和 几近于无欲的愉悦。这里只提到为止，目的在于清理笔