中国观念艺术发展症候探析.docVIP

PAGE PAGE 7 中国观念艺术发展症候探析 从西方艺术发展趋势来看，观念的表达成为当代西方艺术发展最为鲜明的特征。在国内，“85美术新潮”时期，劳申伯格的作品巡回展曾“使中国观众几乎在毫无知识准备的情况下接触到了观念艺术”。①至此，新潮艺术家把观念艺术看作最前卫的艺术并开始尝试着进行实验，出现了以装置、行为以及视像为表达形式的观念艺术。观念艺术不仅超越了绘画、雕塑的传统艺术形式，而且为绘画、雕塑的发展寻找到了新的生长点，当代绘画、雕塑、摄影艺术的观念化都受到了观念艺术的影响，成为中西当代艺术发展中重要的艺术现象与艺术思潮。观念艺术作为中国前卫艺术的主要范式，经过三十多年的发展，90年代初就进入国际视野。中国观念艺术有幸进入国际艺术大展的舞台，却又不自觉地陷入“后殖民”的困境。长期以来，中国观念艺术在以西方为中心的批评体系下，更多地是被选择，国际策展人、收藏家的趣味在一定程度上左右了艺术家的创作与发展。以下将从三个方面，反思中国观念艺术的发展。 一、“后殖民化”与“本土化” 中国观念艺术的发展缺乏一定的独立自主意识，没有沿着人本主义的方向发展。“政治波普”和“泼皮现实主义”之后的盲目跟风所导致的“泛政治波普”“艳俗艺术”以及某些反人道的行为艺术即是这一症候的表征。应该说，早期的“政治波普”（图1、图2）和“泼皮现实主义”还是具有前卫性和现实针对性，反映了那个特殊时代某些群体的精神困惑，从某个角度来说，还是有一定的批判力度的。问题是，当这些作品进入威尼斯双年展这样的国际舞台之后，盲目跟风所导致的“泛政治波普”的流行，本质上就是利益驱动的后果。“1990年代，方力钧以光头自况，表达叛逆精神，张晓刚以血缘家庭自省，积淀集体记忆（图3）。他们不约而同凭借个人叙事、个人视角表达艺术家的自我意识和创作上的个性自由。但却引来其他体制外艺术家在图示谱系化和符号化上的跟风。”②对于今天的文化来说，这种前卫性并不具有现实针对性，它们已经随着那个时代死亡了。批评家易英也曾指出：“20世纪80年代艺术家们对艺术的真诚和思想启蒙的理想主义，在90年代开始被金钱一点点腐蚀一点点剥离。可以肯定的是，这批艺术家开始批量复制他们的个人符号时，作为本具有前卫精神的‘政治波普’和‘泼皮现实主义’已经逐渐走向了死亡。”③在名利的驱使下，他们利用政治意识形态和贩卖中国文化符号来主动迎合西方对中国社会、政治、文化的想象，以满足西方窥视东方的心理。正是在这个意义上，我们说中国当代观念艺术在国际艺术大展中频频亮相，只是国际艺术拼盘上的一道适合西方口味的“春卷”。1992年，方力钧打哈欠的光头形象被印上了美国《时代》周刊封面品作了这样的的评价：“这不是一个哈欠，而是解救中国的一声吼叫。”方力钧对生存的感受竟被解读为：中国人在现实中被扭曲的人性和历史，中国年轻一代艺术家表达对社会的反叛和觉醒，西方人这种政治意识形态的解读显然不是方力钧的感受。方力钧的独白，也许可以让我们看到他创作这一作品时的心态：“我宁愿被称作失落的、无聊的、危机的、泼皮的、迷茫的……别再想用老方法教育我们，任何教条都会被打上一百个问号，然后被否定，被扔到垃圾堆里去。”④由此可见，西方社会需要一种他们感兴趣的政治意识。正如萨义德在《东方学》中提到，“东方”是被西方虚幻出来的东方，是“东方化”的东方，而中国观念艺术家用这种符号化的创作方式自觉不自觉地满足了西方对中国政治意识形态的想象。对此，艺术批评家王南溟指出：“中国艺术不是因为艺术而被关注，在西方人眼中，中国艺术只需提供一种意识形态的证明，‘泼皮—波普’主义就是被这样关注的。所以，当我们发现了西方的双重标准时，原本的喜悦理应换来艺术的危机感，因为我们已经被告知西方双重标准的真实面目，即他们对自己的当代艺术的评判是沿用自古典艺术史以来的艺术至上的标准，而评判中国艺术的时候以获悉中国时事状况为标准，换言之，西方人对中国当代艺术的兴趣只是新闻猎奇”。⑤在西方人的眼里，中国前卫艺术的存在只有一种价值，就是人权价值，中国前卫艺术的目的就是反抗体制。以这种冷战时期的思维方式来判断中国前卫艺术，实际上限定了中国前卫艺术的健康发展，就不能真正平等地与西方交流。中国观念艺术对中国政治、文化符号的滥用，人物形象丑陋化、妖魔化处理，脱离了本土文化和现实经验。“西方展览制度和商业制度所虚拟的国际性‘成功’，使国内艺术家在面对西方艺术制度和权力时往往不自觉地采取了一种文化顺从主义态度，使中国当代艺术长期保持西方策划人和掮客们所希望的犬儒状态，从而使中国当代艺术长期脱离本土的真实经验和现实”⑥。将自身置于“被看”的地位，本身就是对本土文化不自信的表现。任何“文化迎合主义”和“文化机会主义”都是与人本主义思想相悖的，都不可能在国际舞台上获得真正成功。当然，我们