电影《罗生门》对原著叙事改编琐谈.docxVIP

电影《罗生门》对原著叙事改编琐谈 《罗生门》本是芥川龙之介的一篇小说，而黑泽明编导的同 名电影则取材于芥川的另一篇小说《筱竹丛中》，两篇小说本来 是毫无关联的。影片借“罗生门”为场景， 让三个在这里避雨的 人谈论“竹丛中”的杀人案； 而小说的结构，则是罗列了案件的 几个证人和当事人在巡捕官署的陈述记录， 除此之外，不着一字。 影片通过与案子无关的对话者逐个讲述出来， 有效地唤起了观者 的强烈悬念：事实的真相究竟如何？抑或， 事实的真相是否根本 不可知？又通过对话者的议论“演绎”出这样的意思： 人对事实 的陈述不可信，是由于人心的根本缺陷，而这缺陷几乎不可克服。 这个意思在小说里是引而不发的。电影对小说的改编非常成功。 黑泽明用了四种手法讲述了一个杀人的故事。 这样就很完整地将 小说中的“意识流”的妙处展现了出来。 因为影片采用了复杂的 故事结构，使得很多人在抱怨无法看懂这部电影。 单纯从电影讲 故事的角度看，《罗生门》动用了一种方法讲述了四个故事。这 样又很恰当地把小说中那种不同人物的不同心理展现了出来。 无 论怎么评价黑泽明的叙事手法， 不管是“四种手法讲述了一个故 事”还是“一种方法讲述了四个的故事”， 都是导演对原著的理 解。 一、叙事结构的重新整饬 由小说到电影，这种转变由何而来？纵观电影《罗生门》在 原著基础上的改编，主要有两点：（ 1）增加了一个凶杀案的真 相。（ 2）增加了一段收养婴儿的情节。我们不禁要问：难道添 加了一段比原著更黑暗的凶杀过程外加一个光明的尾巴就能有 如此的转变吗？事实当然并非如此。那么，关键何在呢？ 直观上，我们不难回答：两部作品的转变， 源于电影中“善” 的回归。 如果我们不相信行脚僧和樵夫是向往着善的好人， 那么 在这部电影中不会产生任何积极的感情。 如果我们不相信电影中 的隐含作者是在追求善， 也不会说这部电影是在呼吁社会精神和 道德重建；进一步，我们会继续追问：为什么我们会觉得樵夫和 行脚僧是好人呢？为什么隐含作者是一个呼唤善的形象呢？ 在回答这个问题之前，我们先来分析这两个文本的叙事结 构。 二者第一层次的叙事者都是非戏剧化叙事者。 文中没有叙事 者对事件的心理感受； 叙事者几乎不留叙述的痕迹； 叙事者也没 有一般叙述套路如“想”、“说”等。根据角度的不同，这种叙 事者还被称为“缺席的叙述者”。 《筱竹丛中》乍看上去仿佛只 有七个叙述者在建构故事。 实际上还有一个叙事者把这七个人的 话语组织起来， 七个人中每个人从身份、 处境来看都没有这个能 力，而且记录中类似“寂寞的微笑”、 “长时间的沉默”这样的 话也不可能由当事叙事者说出来。 因此只能认为是第一叙述层中 的一个叙事者说的。 同样，在《罗生门》 中，高于樵夫、 行脚僧、 杂工之上的是躲在叙事文本之后（之中），引导影片人物说话， 控制一切的叙事者。 这种非戏剧化叙述者的声音最大限度地涵盖了文本， 几乎所 有的声音和细节都在其掌控之下。 正因为如此，这两个位于第一 叙事层的叙述者反而因为近乎无所不包， 无法在叙事结构的相互 关系中研究它们相对于各自文本的意义。 我们必须进入下一个叙 述层。 在《筱竹丛中》的第二叙述层，有七个叙述者。其中前四个 （樵夫、行脚僧、捕手、老媪）的话语构建了凶杀案的时间、地 点、当事人等案件背景。后三个（多襄丸、武士夫妇）构建了凶 杀案的细节和凶手的身份。在《罗生门》的第二叙述层，我们发 现了三个叙述者：樵夫、行脚僧、杂工。刑讯中的六个人作为叙 述者在第三叙述层出现。 二、叙事主题的重新定位 影片对小说原著进行了修改， 并采用了日本的民族音乐， 部 分演员的动作源自日本传统的歌舞伎， 使该片看上去非常“日本 化”，属于典型的日本民族电影。 黑泽明在其自传中明确地阐述 了《罗生门》的寓言性：“这个剧本描写的就是不加虚饰就活不 下去的人的本性。它在描绘人与生俱来的罪孽， 人难以更改的本 性，焦点集中在人心之不可理解上。”在影片中，三个当事人和 一个目击者关于同一事件的不同叙述（或转述），都有自我掩饰 和美化的倾向，代表了人们为美化“自我”形象而编造的谎言。 有时人们甚至不惜分裂自己固有的社会身份和道德立场， 有时还 会借助于抬高敌人、 贬损亲人、 主动承担罪行等手段来使自己的 行为显得合乎某种体面的准则。影片中三个当事人之所以说谎， 其原因或是为了美化自己的形象， 或是为了掩盖对自己不利的事 实。三人的假口供共同说明了人都是为了维护自己的形象才编织 谎言的，人都有美化自己的倾向。 影片的内涵当然不止于此， 而是通过这种背信弃义、 自私伪 善的事件来探讨人究竟应不应该对别人保持信心。 对于这个问题 影片最终所给的答案还是肯定的， 影片的结尾巧妙而深刻地体现 了黑泽明的世界观对人――人世间的信任， 人是可以战胜自身