诗意的自然深情的的自我.docxVIP

诗意的自然深情的的自我 中国艺术的自觉开始于审美主体建构的完善， 而这一过程 的关键是对于自然美的认识，自然美的发现又是人与自然内在沟 通的结果，正如宗白华先生所说：“晋人向外发现了自然，向内 发现了自己的深情。山水虚灵化了，也情致化了。陶渊明、谢灵 运这般人的山水诗那样的好， 是由于他们对于自然有那一股新鲜 发现时身入化境浓酣忘我的趣味。” 在这里“自然”成了“深情”化的自然， “自己”到了“身 入化境”的“忘我”之境， 从而，诗意的自然和深情的自己合二 为一。等到元人“写胸中逸气”时的“有我之境”， 恰恰是透过 现实自我于自然山水和笔墨之间“有我”的深情表现。 我们关注的传统写意画中的诗性表述正是源于艺术自觉中 人和自然的关系在艺术形式中的渗透， 所表明的就是一种寄寓自 然的“深情”在笔墨中的抒发。 这一过程有赖于诗意的自然和艺 术的主体在人与自然内在沟通中实现的互动——诗意的自然是 艺术主体的发现，主体又在自然中引发审美的自觉。 这又会使得 自然的深情和诗意在人与自然的沟通中发生新的变化， 有了新的 内涵。 写意画中隐喻情感的诗性表述正是源于人面对自然时由自 我观照而生发的诗意感知，并在水墨语言的日益丰富中达到两者 的契合。 关注自然回归于人， 即以对自然的观照对应于人自身， 从而 关注“人自身情感的存在合理性问题”是“出现中国艺术自觉 的一个最基本的哲学前提和根据”。 无论从对人在社会中的处境 考察形而上为自然宇宙本体 （或曰“道” ）的关注，还是从对自然 的关注形而下为安身立命的参照， 起点和归点都是经对自然与人 的关系考证，寻求一种人自由生存于自然的“道”。 因而传统写意画中诗意的隐含源于对境的追求， 是人自身的 心性写照。画家观照自然引起情感与传统文化中诗性传统相关 联，使得绘画时刻渗透诗意的境界。 如果说，诗意来自一种完整的诗的境界，那么，诗意的美正 在于它能够引导一种境的联想， 而非描述某一特定的场景， 所以， 诗境有自己的妙处，自然景致又有它的美，两者互为美的补充。 传统画中隐含的情绪也正如诗一般概括、 抽象又贴切可感， 用简 约而极有内蕴的笔墨营造一种境。 这种境从画面开始， 扩展为一 种心理空间或归于对世间万象的联想生发， 升华为对自我心性的 观照。这些，都逐渐成为传统文人画的创作和欣赏风尚。 将人自身心性修养如此关联于艺术品格之求索， 并且在更深 层面上以相互关注为必要条件， 正说明中国艺术家在作品中蕴含 文化积淀的一贯传承。 不得不承认当一种艺术作品被视为与生命 体验息息相关的时候， 其内在价值的评定也必然与人本身的价值 观念心心相印。 这也可能成就了中国艺术晶的双重价值即艺术性 与人文性或说人格化。而文人画正是带着它进入了艺术自觉的 “场”。 由无我之境到有我之境的过渡， 既实现了到达写意的目 标，同时，又使得从笔墨间获得独立的视觉感受成为愈加显要的 追求。 当我们注视黄宾虹先生的水墨山水时， 注意到的不只是黑白 布局，更应当是一种或苍茫、或雄浑滋润的山水情致现于面前， 同时，会有一种发于心迹的生命活力无可遏制的油然而生。 那么， 是什么使得我们如此激越？是黑白？是一种精神一一一种超于物 外的生命体认。 一般意义的宏伟峻秀还不能解释完全意义上的山 水精神，只有用一种生命意识去感受时才能从中找到情感的认 同，这种认同正是中国艺术精神所在并存在于艺术进程中的每一 环节。比如水墨中的留白，它“能直接影响人的心理，甚至比来 自内容的东西更具有力量， 它不需要具体的理解、 想象具体情感 的中介，而直接唤起、调动人的感受、情感和力量”。这应当是 首位的。其次，才是视觉意义上的均衡及其他， 从而，在认识一种纯粹的笔墨语言时， 不但要注视其自身美 感，更不宜忽视其合成的功能载体身份。例如八大的乌石，在我 们看来是抽象化的形式语言， 其笔墨自身的魅力超过了其中的身 心情义述说， 更超乎于乌石自身的美感， 而实际上更不容忽视的 是在此八大找到了自然物象 （ 乌石） 与水墨形式和心中情结三者 之间的有力契合点，才创造出如此的震撼。 所以，当水墨写意从文人画中得以开拓了诗性寄托与形式美 感双重内蕴的时候， 才使得自身艺术魅力能够持续的绽放， 并可 能在审美情致及语言形式的不断转换中保持不竭的生机。 说“笔 墨当随时代”自然应当承认笔墨在此不只是一种语言， 更是一种 思维。只有把笔墨看作既是一种工具，又是具内蕴的实体，才可 以从中找到何以“随时代”的理由， 任何一种断章取义式的思维 都只会把理论与实践引向对立的途径，制造现实的混乱。 同样面对自然，同样面对人生，不同的是自然与人生已有了 新的内涵。既然有了新主体，感知的机制也会有新的变化。由之 而来的诗意感知生发新的情结， 与艺术语言的结合便可做新的艺 术作品。上个世纪初中