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浅谈什么是当代艺术批评 艺术批评的发展得益于批评家的贡献。从目前中国批评家的构成结构上看，大致有以下四种类型的批评家。 第一种类型可称为官方主流体制内的批评家 ( 主要指美协，以及国家各级美术机构的批评 家); 第二类是身处美术学院的批评家 ( 也包括综合性大学艺术、 人文社科研究机构里的批评家 ); 第三类是体制外或在野的批评家， 即从事独立批评的人 ; 第四类是在艺术网站、 画廊、艺术杂志、民营美术馆、艺术基金会等相关 艺术机构工作的批评家。 尽管这四类批评家所从事的工作与美术创作有直接或间接的联系，但由于批评家所属阵营的不同， 因此就决定了他们在从事批评活动时，所 持的批评立场，采用的批评方法，掌握的批评标准，想达到的批评目的将不尽相同。 以体制内的批评家来说， 由于需要为政治 * 和主流的文艺创作路线服务，所以他们的批评大多局限在分析和阐释艺术作品的主题和内涵上。然而，一旦 面对某些具有实验性、先锋性，或者触及政治 话题的作品，他们就会给予严厉的批评，并赋予作品以浓郁的 * 色 彩。在这类批评实践中，大部分体制内的批评 家长期扮演的是“卫道士”的角色，其批评观点也显得偏狭且保守。 显然，将“政治正确”放在首位的批评不仅会遮蔽艺术作品内在的本体价值， 而且在学理上也会 存在种种局限。 当然，这种局限性也是第三和第四类型的批评家很难避免的。 例如，画廊请批评家的目的大多是希望借助批评家在艺术圈里 * 为画廊带来更大的 商业利益或影响力。在这种情况下，批评家的工作大致有两种，一是担当策展人，二是撰写吹捧性的批评文章。可以设 想，即使批评家力图保持批评的独立，也需要 考虑自己的批评是否会影响到画廊的利益。于是，批评的自由度仍然有限。不难发现，由于在身份、体制等方面存在诸多的限囿， 中国的批评家是很难保持独立的批评的 ( 学院内的批评家也不例外 ) 。不仅如此， 大部分批评家不但没有独立的批评意识， 缺乏学理化的批评方法， 更重要的是没有秉承前卫文化的立场，以及肩负建 构当代文化的责任。 中国的美术批评不是趋于政治化、教条化、工具化，就是流于商业化、市场化、快餐化。最终，各种合力导致了今天批评的集体失语。在这种情况下，对当代艺术批评的学科界线、价值诉求进行必要的澄清与界定就变得异常的重要。 因为，唯有从批评的价值诉求入手，我们才能避免不先入为 主地根据批评家的身份或所属阵营去做出判断，并有效地将官方批评、 学院批评、商业批评与当代艺术批评区分开。那么，什么是当代艺术批评呢 ?在展开对这一问 题的讨论之前，首先需要对“当代艺术”的内涵与外延进行简要的讨论。 何为当代 ?一般而言， “当代”一词具有时间上的指向性，即可以将“当代” 理解为当下的、 目前的，以此与“过去的” 、“传统的”相对。按此理解，所有 当下的作品似乎都可以称作当代艺术。 然而，从美学和文化学的意义切入，“当代艺术”则具有双重的意义维度。 譬如，在西方艺术史的情景中，反现代艺术的美学 特征是当代艺术 出现的先决条件：其一是反对现代主义的精英主义观念和既定的艺术 表现方法，即追求文化的反叛性，崇尚语言的原创性 ; 其二是颠覆建 立在形式叙 事上的现代主义传统，消解艺术与生活之间的鸿沟，主 张艺术返回到社会现实中。 于是，西方批评界习惯将 20 世纪 60 年代 波普、极少主义等 “新艺术”的出现作为现代艺术与当代艺术的分水 岭，并依据文化取向和美学诉求的异同将 19 世纪中期印象派以来到 美国抽象表现主义这个阶段的艺术称为现代艺术， 将波普、极少以 后 的艺术称为当代艺术或后现代艺术。 然而，在中国美术界，现代艺术和当代艺术这两个概念并没有 被明确的界定。面对 20 世纪 80 年代以来的各种艺术现象，当 中国 的艺术史家和批评家对 80 年代和 90 年代的艺术进行划分和界定的时 候，得出的结论也是不一致的：一种观点是将 80 年代的艺术看作是 现代艺术， 90 年代 以来的则被理解为当代艺术 ; 另一种观点是直接 将过去三十多年间出现的艺术看作是当代艺术。 当然，还有一些划分 是以艺术现象或艺术风格为依据的， 如“理性绘 画”、“政治波普” 、 “新生代”、“艳俗艺术”等等。由于始终没有定论，所以围绕“当代艺术” 这一概念的讨论就必然取决于论者对其所做的界定。 就笔者而言，“当代”更强调自身的文化诉求，而不是一个简 单的时间概念。也就是说，并不是“当下”、“现 在”出现的艺术都能称为当代艺术， 相反，只有明确地将当代文化的价值诉求作为创作首要目的的作品才是“当代的”。惟其如此，我们才能将“当代艺 术”与学院 艺术、写实性艺术 ( 以古典、学院写实为技术标准的作品 ) 、“伪当代” 艺术 ( 主要指那些表层、 媚俗的图像与符号性绘画 ) 进行有效的区分。具体而言