以纪录片为中心对艺术真实的思索.docVIP

以纪录片为中心对艺术真实的思索 在这个技术时代和艺术的后现代时期，“真实”是否还是美学的理想?在20世纪之前，由于人类在纪录现实的手段方面的贫乏，使得“真实”三三专一直是艺术渴望达到的理想，进而成为一种审美范三堇三口式。这种情况随着人类摄取影像技术的发展而得童到了改变——由于技术，人类似乎真得可以达到一三种“真实”呈现了。这种情况使得艺术不得不作出量改变，本雅明曾经指出，照相术的出现逼着肖像画三家转行成了摄影师①，比较制作出的影像与被呈现i看三对象，照相术确实比肖像画“真实”。但是也有一——些艺术试图利用现代技术手段而达到真实，比如电影。电影曾经把自己定位于最“真实”的艺术，但这种定位显然站不住脚，《阿凡达》这样的电影是无论如何也不能用“真实”来评判的。但人们会说，纪录片不正是真实的吗?比如安东尼奥利的纪录片《中国》——在那些历史影像面前，已经逝去的世界再次被呈现出来，在这种呈现面前，文字显得太过苍白。的确，电影艺术确实带来了一种“真实”的可能，但这种“可能”是不是可以被兑现?这不是一个电影理论问题，而是美学中所追求的“真实”在现代技术条件下是不是可能的问题，“真实”曾经是艺术与审美的理想之一，但这种理想在技术足以支持的条件下，它究竟是作为一种审美理想的“风格”还是一种现实与历史的视觉“复现”的实现?这种美学问题由于当下纪录片艺术的发展而突显出来，所以我们围绕着纪录片的真实性来思考这个美学问题。 一、艺术中的真实与影像的真实 “真实”从其本源处说，是认识的结果与认识对象之间的相符合，符合的真实观在美学上体现为这样一种要求：艺术所反映的和表现的内容应该体现出一种符合关系。当我们说某一艺术作品真实或不真实时，我们实际上作了这样一种建立在三个前提上的双重判断：(1)有一个对象，无论它是实在的存在还是非实在性的存在，比如理念、一个事件、一绺意绪甚至一种幻觉；(2)有一种创造活动能够把这个对象以一种媒介(可能是颜料、石头、声音、木头、景象、文字等等)感性化为一个实在的存在——艺术作品；(3)有一个能够对前两者作肖似与否之命题判断的主体。在这三个前提的基础上所能作的判断是：(1)艺术作品和对象之间形式上的肖似；(2)艺术作品和对象之间的观念上的肖似。这两个前提和两个判断构成了所有艺术真实的“基础”，也构成了某种对美的认识，这种美学观在黑格尔美学中达到了前所未有的高度。在当代艺术体系中，大概只有纪录片敢于宣称自己是以“真实”为目的的，卢米埃尔时期的电影被视为纪录片的雏形，其所体现的“真实观”就是对现实时空片段的完美“复现”，而这种无意识的“复现”是建立在对生活表象的单纯记录上的，是一种现象层面的真实。20世纪60年代兴起的“真实电影”和“直接电影”运动对纪录片“真实观念”的觉醒与嬗变提供了强劲动力。“真实电影”崇尚电视新闻式的真实观，它认为最本质的真实可以由毫无主观倾向的“电影眼睛”——摄像机捕捉到，而不是借助“搬演”等虚构手法。电视新闻式的真实观，它认为最本质的真实可以由毫无主观倾向的“电影眼睛”——摄像机捕捉到，而不是借助“搬演”等虚构手法。而“直接电影”试图排除导演对纪录片的一切干预而让生活“自主的”呈现在观众面前，使观众获得亲临现场般的观看体验。它的纪录美学认为，真实是被观察到的，不用依据任何目的的搬演。从此，人们开始以主动的姿态去面对虚构，并试图将它彻底地排除在纪录片之外。因此有人将纪录片定义为“非虚构电影”(noYl—fictionfilm)。这就带来一个问题：影像的真实是不是就意味着艺术的真实?如果我们把艺术降格到对生活的直接搬演，而不是对生活与反思与反映，那么源于生活的影像确实可以宣称自己是真实的。但如果真实只是一种达到目的的手段，那么影像的真实就变成了一种苍白与贫乏的标志。在这种情况下，“真实”实际上被设定为主体对对象所包含、反映、象征、反思的问题的评判。问题被揭示了，那么它就是“真实”的作品，相反则不是。因此电影艺术自上世纪70年代末期开始重新回到了对虚构的肯定，西方开始否定“非虚构电影”的提法，取而代之的是“新纪录电影”(flewdocumentary)。新纪录电影肯定了被以往彻底否定的“虚构”手法，认为“纪录片可以而且应该采取一切虚构手段与策略达到真实”[1]。美国著名的新纪录电影《细细的蓝线》(thethinblueline，1987，艾罗尔?莫里斯导演)就用了大量的真实再现的手法来展现导演介入事件调查的整个过程，并最终在现实中为原来被判为杀人犯的流浪汉洗脱了罪名。美国学者林达?威廉姆斯1993年在他的《没有记忆的镜子——真实、历史与新纪录电影》中对“真实”与“虚构”有过这样的阐述：“对真实和虚构采取过于简单化的两分法，是我们在思考纪录电影真实问题时遇到的根本困难。选择不是在两个完全