论嵇康《声无哀乐论》的音乐美学思想.docxVIP

— PAGE \* Arabic 1 — 论嵇康《声无哀乐论》的音乐美学思想 论嵇康《声无哀乐论》的音乐美学思想   还指出：“夫哀心藏于内，遇和声而后实，和声无象而哀心有主，夫以有主而哀心，因乎无象之和声，其所觉悟，唯哀而已”。[3]这里嵇康肯定了“声”能给人带来美感，同时指出音乐的审美的主体先存有哀乐，受到音乐的感召才会引发出来，其实这里人们感受到的只是自己内心的哀乐而已。嵇康阐述的是音乐审美中产生的特殊现象，提出“声之无常”的观点，证实“声无哀乐”。“夫殊方异俗，歌哭不同，使错而用之，或闻哭而欢，或听歌而戚，然其哀之怀均也”，“理弦高而欢戚并用”[4]。嵇康借这些特殊现象来阐明音乐的特殊审美心理现象，是由于个人的经历，生活方式不同，甚至不同的年龄阶段审美者的心理状态和内心情感的差异会形成不同或截然相反的审美效果，说明嵇康认识到音声和人们哀乐情感没有必然的对应关系，运动着的声响对审美的主体有导情的作用，揭示了审美主体的生活阅历、艺术修养、欣赏趣味等认知因素作用。西方美学家认为艺术对象是感官，艺术借助感官直觉领悟人生与宇宙真境再借助感觉界的对象表现这种真实，并认为快适的感受不是系于被感觉的对象，而是系于自我的感觉状况，这些观点和嵇康揭示音乐特殊现象审美的观点一致，即对声音的哀乐的感受实际上是审美主体的自我感觉的状况。嵇康也肯定音乐的审美功能“然和声之感人心，亦犹酝酒发人性也。酒也甘苦为主，而醉者以喜怒为用，其见欢戚为声发，而谓声有哀乐，犹不可见喜怒为酒使，而谓酒有喜怒之理”[5]。嵇康借酒来比喻音乐本体存在方式的本质特性和音乐的表现形式。他还指出“声比猛静，商埠、善恶为体，而人情以躁静，专散为应……此为声音为体，尽于舒疾，情之舒疾，情之应声，亦止于躁静耳。”[6]这表明嵇康已看到音声的自身运动规律和审美主体的听觉感受的特征，音乐的表现形式只是情感的外显形式——情绪状态，音乐的审美情感体验为参与、理解、想象等多种心理活动的整合。嵇康承认音响及其运动的方式能使人“躁静”、“专散”，但是音乐审美活动是主客体，音心相对映的特殊规律。嵇康承认了音乐是能引起人情绪上的“躁静”，同时也否认音声表现哀乐，他坚持音声的本体的独立存在，同样也看到了音乐审美的特殊规律。  西方美学家鲍姆家登（1714——1762）认为在感性、直观的认识里我们直接面对事物的形象，而在清晰的概念的思维中有象征性质（文字）的思维，我们直接的对象的数字概念更多是具体事物形象，音乐审美的直观面对事物而少和符号交涉，它和情绪较为接近，因人的情绪是直接系于具体的事物，少系于抽象的东西。另外概念的认识渗透事物的内容，而直接观点与情绪相接的对象则更多的物的形式表现，这些科学的具体理论，论证了嵇康的声音和人的哀乐（情感、情绪）  无关，继而嵇康从音乐本质上提出“其犹臭味在于天地之间，其善与不善，虽遭浊乱，其体自若而无变也。”“啼声之善恶不由吉凶，犹琴瑟之清浊在操之工拙也。……然则心是与声，明为二物，二物诚然，则求情者不留观于形貌，揆心者不借听于声音也。”[7]嵇康以声形来借喻，无论从声和形上都是形式上的东西，并不能代表人的真实的内心感受，“吹万不同，而使自己”进一步从社会哲学的理性观点来揭示音声的本质及审美主体活动的变化规律。  嵇康还提出音乐美的本质是“和”，平和为其音乐审美情感核心思想，他指出“曲变多众，亦大同于和”“音声有自然之和，而无系于人情，克谐之音成于金石，至和之声得于管弦也。”[8]嵇康认为音乐的形式表现的手段是和谐统一，但音乐的“自然之和”与人在感情的哀乐是没有关系的，嵇康指音声的“和”并不排斥自身运动变化与听觉感受特殊特征上说明的“和”的本质。“和”即是音声的自然属性又是自身的运动形式，透过音乐审美的特殊规律我们可以看到嵇康的“声无哀乐”与“自然之和”是不相矛盾。前者反映了对音声自然谐和特殊性认识，后者反映他对音乐平和精神的追求。嵇康并没有滑入“自律论”的陷境。毕达哥拉斯从数的和谐和情感和谐的角度上来探讨音乐的本质。从乐音（音程）的构成，发现音体数量上的差别（长短、轻弱等）与音调高低比例关系，审美听觉上音乐谐和与数关系的和谐是和谐统一的，提出了著名的理论“音乐是对立因素的和谐统一，把杂多导致统一，把不协调的导致协调”。[9]在音乐审美实践活动中，人们是根据自己的审美体验和某些形态上的规范总结出“和谐”。这些音乐美学范畴，并使之具有特定的历史内容，与嵇康的是声音本体运动的和谐与审美听觉本体上的和谐产生的美感（即哀乐）完全一致。  在音乐审美中，嵇康否认从声音获得情感（哀乐），否认由声以知心，是他并不否认音乐有“移风易俗”的社会功能，他指出“玉帛非礼敬之实，歌哭非悲哀之主也。”即玉帛本来是礼的本身，而是用