从塔可夫斯基到萨金采夫　.docxVIP

PAGE 1 - 从塔可夫斯基到萨金采夫　 1953年，随着斯大林的逝世，“社会主义现实主义”不再是“苏联学派”不可撼动的金科玉律，同时随着费谢沃洛德·普多夫金(V.I.Pudovkin)完成《波罗特尼科夫·瓦西里的回归》不久便撒手人寰，名噪一时的“蒙太奇派”也开始衰落，苏俄电影语言也不再桎梏于谢尔盖·爱森斯坦(S.M.Eisenstein)的“理性蒙太奇”。以安德烈·塔科夫斯基(A.A.Tarkovsky)的诗电影为代表的苏联“新浪潮”由此拉开帷幕。 苏联“新浪潮”诗电影与塔科夫斯基的电影语言 诗电影起源于20世纪初期的欧洲先锋派电影美学运动，而现代派艺术运动又是以诗歌的运动为先锋，所以电影美学的发展就必然与诗歌美学运动产生联系。俄罗斯形式主义者又认为“电影不能被视为一种完全超乎语言的艺术”。①之后爱森斯坦在论述蒙太奇时又对普希金和马雅可夫斯基诗歌进行结构性研究，以证明蒙太奇在文艺作品中存在的普遍性与客观性，但是爱氏并未认为“诗性”是电影的基本美学特征。虽然皮埃尔·帕索里尼(Pier P.Pasolini)在《诗的电影》中早将电影分为散文的和诗的电影，认为“电影的语言基本上是一种诗的语言”。②但是在俄国真正将这种理论贯彻并发展成为一种电影流派的还是始于安德烈·塔科夫斯基。 早从20年代开始，在以爱森斯坦和杜甫仁科为代表的“蒙太奇派”电影中就开始呈现史诗的特点，但是其美学的立足点是蒙太奇技法的隐喻作用和蒙太奇的运用，本质上是强调蒙太奇思维对电影的主导作用，电影的本质属于蒙太奇，而非“诗的语言”。而塔可夫斯基是极力反对这种观点的，在他看来“电影只有一种思维方式—诗意思维—它能将各种不可调和、相互矛盾的因素合在一起，使电影成为表达思想和情感的恰当方式”。③“‘蒙太奇电影’，两个概念的组合产生一个新概念，是违反电影的本质的。”④所以，塔可夫斯基所宣扬和创作的“诗电影”与苏联“蒙太奇电影”有着本质区别。 随着勃列日涅夫的上台，苏联文艺创作重新遭到类似于斯大林时代的“冷冻时期”，文艺界大批文艺工由于在作品中反应不同政见而遭到流放和监禁，而国家对电影生产的控制也走向完全官僚化的运行机制，要求生产通俗的娱乐片，以满足“社会主义特色的消费主义”。但是一批敢于表达新想法、受欧洲先锋派艺术思想影响的电影导演，此时却开辟出了一些风格迥异的，又独具俄罗斯民族特色和反应传统文化的，充满创自我觉醒意识的电影，被称为苏联电影的“新浪潮”。而且受到西方国家50年代诗电影，诸如安东尼奥尼、费里尼和法国“新浪潮”的影响，出现了更为自由开放和混合50年代风格的电影。 而以安德烈·塔可夫斯基、马林·胡齐耶夫、谢尔盖·邦达尔丘克、谢尔盖·帕拉杰诺夫、安德烈·康查洛夫斯基等人为代表的“诗电影”创作群体，却不完全受到这些因素的影响，他们反对带有政治宣传意图的电影，提倡一种“自然主义”的、能够唤起人内心感受的电影美学，反对“蒙太奇派”那种强调蒙太奇思维，尤其是运用杂耍蒙太奇(吸引力蒙太奇)产生强烈“激情”的镜头语言，以达到艺术形象的隐喻作用。而是强调电影要反映真实，否定一味取悦于观众，强调艺术家的社会责任感和艺术功能的客观性。塔可夫斯基作为其中的佼佼者，其个人创作与艺术思想更是诗电影的典型代表。 探索塔可夫斯基电影美学的形成过程，我们发现其第一部苏联电影学院(VGIK)的毕业短片《压路机与小提琴》(1960)散发出的是一种轻松自然的童话散文气息，塔氏本人自认为是受到陀思妥耶斯基的影响，他在谈到关于该短片的创作灵感时说：“我更感兴趣的是外在安静，而内在紧张会使他们产生恐惧的特性……出于对这种恐惧属性的追求，所以我喜爱F.M.陀思妥耶夫斯基。”⑤所以直到《伊万的童年》(1962)中所呈现的诗语言：蛛网在夏季的和风中飘荡，穿着短裤的小男孩用手在眼前遮挡明媚的阳光，听着布谷鸟的咕咕，跟着小狗奔向妈妈，而妈妈正站在吹着和风的小径上，将脸伸到水里。紧接着镜头一转：炮火划破暗灰的长空，倒映在漂着浮萍的沼泽上，僵立着难以形容的盘曲树干，小主人公呓语地在冰冷的污水中淌着前行。这两段场景似乎在彼此批判着对方，完全没有一点相似的地方，就如对立的“和平”与“战争”。用两个不同的事件构图电影，一个是前线，一个是年轻的侦察员对炮火纷飞的未知领域的意识碎片。 影片播出后立即引起了社会各界对塔可夫斯基“诗电影”的讨论，呈现出不一样的语言，塔氏本人也作出回应，他总结道“我们将影片的不同章节进行连接，其出发点是出于对诗的联想”。⑥而在60年代取得威尼斯国际电影节金狮奖时，他又再次明确了自己的艺术观点：“诗歌需要学习的是如何通过多种方式和词汇传递庞大的热情洋溢的情感信息。”⑦明确指出了其电影语言是以诗歌为导向的。 在《安德烈·鲁布廖夫》(1966)中，塔可夫斯基所塑造的斯拉夫民族伟大的圣像画家鲁布廖夫，