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? ? 从创伤视角解读影片《人·鬼·情》中的女性成长 ? ? □ 石凯璐 何为创伤理论？ “创伤”最早是医学术语，后在精神分析学家弗洛伊德的推动下在现代心理学领域中成为研究热点。在弗洛伊德看来，人在经历创伤事件后会产生一定应激障碍，他对此创伤心理的探究奠定了今后创伤理论研究的基础。美国学者凯西·卡鲁斯在其《不可言说的经历》一文中将“创伤”定义为创伤受害者对极度撼人、猛烈事件的延迟或后发反应，[1]并以此定义展开了文学批评，从此创伤与文化研究实现联姻。究其根本，创伤理论之所以成为后现代语境下文化研究的一大热点，原因在于创伤作为人普遍拥有的一种生存体验，它可以将个体的私密创伤或集体的公共创伤以叙事的方式展示在公共媒介上，既可以满足欣赏者的窥私欲，又能让欣赏者在创伤叙事中获得共情。创伤研究是基于创伤叙事对文本进行心理学、社会学、接受美学等层面的一种跨学科研究方式。目前，电影学者已有意识地运用创伤理论分析战争片、纪录片、灾难片中的创伤事件、历史记忆与创伤叙事等。[2]事实上，女性主义电影也是创伤叙事的合适场域。通常女性主义电影聚焦女性成长中的遭遇，揭开社会中存在的性别不平等问题，影片《人·鬼·情》便是中国早期女性电影中最具代表性的一部。 创伤书写：女性主义电影的叙事基调 女性主义的叙事文本拥有与生俱来的创伤基因，无论是生理上的疼痛体验，还是心理上的创伤芥蒂，亦或是社会属性上的性别触痛，都让女性在创伤语境中有着更多的言说空间。《人·鬼·情》被誉为中国第一部女性主义电影，是以创伤叙事为基调，在现实和舞台两个场域中讲述了秋芸从幼年到中年的成长事迹。家庭与舞台是频繁出现在秋芸生活中的两个场所，也是其遭遇创伤的主要场地。少时的秋芸从家庭走向舞台，实写她成为名伶惨痛的心路历程，虚写秋芸在经历年少创伤后的逃离式救赎；青年的秋芸从舞台回归家庭，表面上是秋芸遵循了相夫教子的人生轨迹，实则是遭遇着父权规训和家庭束缚的暗淡人生；中年的秋芸从家庭走向舞台，表面上她离经叛道，实则是秋芸在创伤遭遇中开始觉醒。现实与舞台这两个叙事场域，见证着秋芸在肉体遭遇与心灵救赎中摸爬滚打的经历。导演黄蜀芹以创伤性的叙事基调讲述了一个既克制又不失张扬，既先锋又合乎常理的女性故事。在当时的创作语境中，黄蜀芹不走寻常道，率先将镜头瞄准了身心在场而非仅仅身份在场的女性，可以说秋芸是当时不可多得的身心一体的真实女性，正是她的出现在当时的性别叙事景观中打出了一个缺口。 无人无创伤，不存在没有创伤的生命，也没有创伤缺席的历史，[3]创伤记忆是生活的参与者。一次创伤的治愈不代表创伤的消失，而是以一种意识的形式存在。美国心理学家詹姆斯认为：“意识不是一种客观的物质实在，而是一个过程，就像呼吸是肺的功能一样。”[4]创伤残留是一种呼吸式的存在，创伤后遗症的触痛体验始终伴随着秋芸的日常生活。那么，是何种创伤对秋芸的人格、行为乃至生命具有发言权？ 家庭创伤：出身的“罪与罚” 原生家庭是一个人来到世界最初的预设空间，是人生叙事的起点。一定程度上，出身决定了社会地位、人际交友甚至命运走向。对秋芸来说，母亲与生父的私通是她出身的原罪。尽管“私生女”身份一直被其养父保护得很好，但在别人眼里，她母亲的私通连带秋芸也成为众人唾弃的对象。生身父母私奔后，秋芸与二娃哥等人在河边打闹，男孩们将她拽倒在地并进行语言欺凌：“找你的野爸爸去吧！”此时，遭受欺凌的秋芸被到来的钟馗拯救，钟馗一路喷火杀鬼，平息了这场辱骂之战。但钟馗真正出现过吗？人鬼出现在同一时空，与其说是模糊的儿时记忆，不如说是记忆幻觉中的救赎弥补，是创伤中的自我抚慰。 “创伤记忆是无语静默的，通常在行为重演、噩梦或闪回中”[5]展现，沉默的创伤是梦魇之源。在影片中，后脑勺是秋芸记忆中不可摆脱的恐惧，窥见母亲与外人私通，对秋芸来说是无法摆脱的“元创伤”。光头的存在让她陷入了身份谜团，充满神秘感的后脑勺始终让秋芸倍感厌恶，在影片中背面往往是带有神秘性和暴力性的。汪民安认为：“如果说头发具有生命力的话，光头就是对生命力的扼杀，是连根拔起式的摧残，光头就此具有某种暴力性，某种撕毁一切的狠劲儿。”[6]生父的光头作为神秘的暴力意象，第一次出现在深夜草垛旁，光头压在母亲身上，年少的秋芸将此野蛮的行为视为对母亲的霸凌；第二次出现在面馆里，秋芸得知光头是其生父时终于有机会看到光头正面。当身份秘密即将公之于众，面临着备受伦理谴责的血缘关系，秋芸放弃了与光头相认。她对生父的置之不理，是对父为子纲的藐视。在这一刻，秋芸并未屈服于所谓的“血缘道德”，而是将相认现场处理为与原生创伤的断绝仪式。“身份确认对任何个人来说，都是一个内在的、无意识的行为要求，“个人设法确认身份以获得心理安全感”。[7]秋芸无法在破碎的家庭中获得身份的确认，野孩子的舆论、私奔的母亲、深夜的后脑勺始终让