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台湾与大陆的一母所生运动 小型戏剧，作为一种主导的戏剧运动，“补充”、“分支”或“对立”和“反叛国”出现自近代中国现代戏剧史以来，讨论了其艺术品质和历史作用。本文论述的是80年代以来发生在台湾与大陆的小剧场运动。这一特殊形式的艺术运动, 可谓“一母所生”, 同中有异。一母者, 共同的文化传统也——在这里既有中国古代文化传统, 也有“五四”以来的现代文化传统。但由于两地社会制度不同、经济与教育发展状况不同、戏剧文化所受种种“制约”不同等等, 两者在艺术特征、核心精神诸方面又有着明显的差异之处。当然, 所谓“同”与“异”也是相对而言的, 因为海峡两岸的小剧场运动近20年来都有一个发展演变的过程, 在早期某一点上有不同, 至中后期可能就趋同了, 反而言之, 在某一时期某一点上是相同的, 后来又不同了。但不管怎么说, 比较两者的“同”与“异”, 对于加深认识中国文化在世界文化格局中的特殊地位, 对于自觉掌握戏剧艺术的规律, 尤其对于促进两岸戏剧界同仁的交流与互动, 是很有意义的。 1980年7月, 在台湾“第一届实验剧展”中, 兰陵剧坊推出了金士杰导演的两个戏:《包袱》 (集体编剧) 与《荷珠新配》 (金士杰编剧) 。尽管《包袱》的实验性、前卫性更强一些, 但是, 造成了更大社会影响的却是《荷珠新配》。此剧“一鸣惊人的成功, 使得80年代台湾小剧场运动由此前仆后继地展开”, 甚至可以说是“一切由《荷珠新配》开始”。1在大陆, 1982年11月, 北京人民艺术剧院在小剧场里演出了高行健编剧、林兆华导演的《绝对信号》, 此剧也是一炮打响, 令观众耳目一新, 被大陆学者与戏剧界公认为是80年代小剧场运动的开端。比较一下这两出具有“开端”意义的戏是很有兴味的。 它们的相同之处有以下三点: 第一, 两者都是文化开放的产物。台湾虽然直到1987年才正式“解严”, 但文化上的开放性, 此前早就在日益加强了。正如马森教授所言:“60年代的台湾文化气氛已明显地转向欧美的自由、民主与文学、艺术的现代主义。”2大陆则在1978年结束了“以阶级斗争为纲”的文化封闭时期, 在文艺界掀起了思想解放运动。显然, 没有思想解放与文化开放政策, 小剧场运动是不可能兴起的。 第二, 两者都是在西方戏剧新潮的影响下突破传统现实主义的结果。《荷珠新配》的“原料”尽管十分陈旧——在中国传统戏曲京剧、湘剧、川剧、徽剧、河北梆子中均有《荷珠配》一戏 (有的剧名不同, 情节有异) , 话剧则有老舍的改编本, 但小剧场的作者只不过借用了一个情节的“外壳”, 而将其改成一出全新的戏。像第三场写荷珠的养父刘志杰盼荷珠寄钱、荷珠来信、刘志杰读信等, 完全打破了现实主义的“规定情景”, 使刘志杰读信变成了与远在台北的女儿的当场对话。《绝对信号》则是以超写实的手法把看不见的人物心理活动与对往事的回忆表现在舞台上。在剧中, 当列车轰响着进入隧道时, 舞台全暗, 轰鸣声变成了耳鸣, 扩散开来。一束白光照在剧中人小号的脸上, 接着就展开了一段小号想象中的戏。在1982年, 这样的舞台表演对中国大陆的话剧来说是颇为新潮的。 第三, 两者都在学习借鉴西方艺术的同时, 把艺术的目光盯到了中国传统戏曲上。在“五四”新文化运动中, 一批激进的革新者曾对中国传统戏曲采取了彻底批判、完全否定的态度, 结果不但没能消灭古老的戏曲, 反而使自己手中的艺术“武库”贫乏了起来。80年代的革新者们与此不同, 他们把西方最“前卫”的东西与中国最古老的东西沟通起来。《荷珠新配》不仅取材于中国传统戏曲, 而且从它那活泼灵动的剧场性、超写实游戏性的表演、强烈的喜剧色彩等, 我们都可以看到中国古典戏曲的影子与韵味。《绝对信号》虽然取材于现实生活, 但它的编剧和导演都刻意向古典戏曲学习。导演林兆华在谈到《绝对信号》这个小剧场戏如何搬上舞台时说:“我们得走戏曲的路子。戏曲舞台的时空变化, 是演员演出来的, 环境随着人走, 人在景也在, 人无景也无。”对此, 高行健说:“对了, 最大限度地借鉴戏曲。”3这话说得很好, 他们在《绝对信号》的演出中也是做到了的。这样的美学见解, 我们在《荷珠新配》中也可以得到印证。 不过, 台湾与大陆的小剧场, 其不同之点也是不容忽视的, 主要有以下四个方面: 第一, 尽管从大的文化背景与文化传统上说两者相通、相似 (如古代文化传统与“五四”以来的现代文化传统相同, 所遇西方文化的挑战相同;台湾解严之前的“反共抗俄”文化方针与大陆1978年之前“以阶级斗争为纲”的指导路线, 两者在政治实用主义与教条主义上是相通、相似的, 其对戏剧文化的制约也是相同的) , 但是80年代的小剧场运动在台湾的酝酿要早一些。“有感于话剧运动政治化、形式化以及无法扎根于民间, 热心戏剧的李曼瑰决心赴美考察戏剧。在她于1960年返国