《绣薄荷》中两仪五度相生音的比较研究.docxVIP

《绣薄荷》中两仪五度相生音的比较研究 在《西北民歌》的创作过程中，作者对西北民歌的形成过程的观察是基于20个典型的民歌，并没有根据内容更广泛、更深入。最后，只剩下一句话。 以上观察说明双四度框架上的“闰” (bsi) 是阴变之根, “变徵” (#fa) 是阳变之根。在上面分析的四次生九声音阶以下的民歌中, 这两个变音常常是在原位分别呈现。但是, 当音调发展至五次生九声音阶之后, 便出现了质的飞跃:大量的歌曲调性变为D徵, “闰”下移至fa, “变徵”上移至#do, 两个变音同时存在, 抱阳而负阴, 并且常常与#fa和do并置对比, 因此扑朔迷离, 极具特色。在音调比较发展的民歌和戏曲唱腔中有很多这样的实例。但这个题目需要另续专文论述, 本文暂不做展开。(1) 鉴于前文对以商为中心的两仪五度相生调式体系的要点已经作了概述, 本篇将直接扩大实例分析范围, 继续探讨西北音体系中最广泛应用的两仪五度相生阳变九音阶的主要特性。观察从音调家族性民歌的横向比较开始。 一 阳变九二阶音级的创造 “音调家族”指建立在相同或相近的骨架音级进行上的曲调变体。它们可能共用一个曲名和大致相同的歌词, 也可能变换歌词和曲名;可能集中在某个地区, 也可能分布得十分广远。在音调比较细腻的生活小调和俚曲中, 音调家族是常见的现象。例如, 在《陕甘宁老根据地民歌选》中共收入12首《绣荷包》调 (见谱例1A, 1B) , 分别采自葭县 (1, 3) 、米脂 (4, 6) 、淳耀 (7, 12) 、定边 (10, 11) 、陇东 (8, 9) 和未名地 (2, 5)(2)。陕北流行的为8小节四句头上下句短调, 陇东流行的为16或18小节长调。长调是在短调终止式之后再补充两个华彩性尾句。所用音阶排列如下: 1. 三声框架音阶 (4, 5) 2. 加稳定大二度和游移小三度音级的五声徵-商音阶 (1) 3. 加稳定大二度、稳定小七度和游移大七度音级的五声徵-商音阶 (11) 4. 加稳定大二度、游移小三度和游移大七度音级的六声徵-商音阶 (7) 5. 加稳定大二度、稳定大六度 (角) 和游移大七度 (变徵) 音级的六声徵音阶 (10) 6. 加游移小三度、游移大三度、稳定小七度和游移大七度音级的七声羽-商音阶 (2, 12) 7. 加稳定大二度、游移大三度、稳定大六度和游移大七度音级的七声徵音阶 (3) 8. 加稳定大二度、游移大三度、稳定小七度和游移大七度音级的七声徵-商音阶 (6) 9. 加稳定大二度、稳定小三度、稳定小七度和游移大七度音级的七声徵-商音阶 (8, 9) 谱例1B.陇东《绣荷包》家族曲调、音阶变体比较 (“之八”润腔谱为笔者所作) 这些曲调都抄自原始记谱, 七度音级记成自然音, 三度音级记成7、↓7或b7。但实际上它们可能各是两个对置的音级, 并且阳仪变音常是游移的, 阴仪自然音常是稳定的。乐谱上方的箭头标示可能出现的润腔:“↘”为下滑而至或下滑而去的音级, 分析中记为升音;“↗”为上滑而至的音级, 记为本位音;“↓”为稳定音级。由于谱例1A和1B的12首民歌都是上世纪40年代初收集的, 没有音响可用以支持润腔分析, 这些分析记号都是根据笔者自己几十年聆听西北民歌的经验判断所加, 以便讨论。当代陕北歌手对个别音的实际演唱不一定就是这样润腔。例如, 徐荣坤先生在《苦音音阶的由来及其特征》中也例举了几首陕北《绣荷包》(3)。其中的《绣荷包》“之二” (文集第31页) 与本文谱例1A的“之二”、“之十”和“之六”相似。徐先生把曲调中的音级看成是苦音4, 是完全可能的。在一定节奏条件下, 这个音确实可以唱成稳定的阴仪苦音。这并不影响本文的分析, 因为我们要探讨的正是这种七度音级分化的现象。 分析结果显示, 这个家族的音调群体同样展现出从三声框架音阶到九声音阶的生成过程。这里, “生成过程”只是音阶从简单到复杂的排序, 并非哪一首是母体。所有12首样品, 表现出的都是阳变九音阶的特征。例如, “之一”虽呈现五个音级, 却是一个独特的半音五声音阶(4)。“之十一”从谱面上看是五声调式, 但演唱时七度音级必然一分为二, 实为六声, 把七度音视为一个音级会掩盖其调式特征。同理, “之二”的三度和七度都分化为两个音级, 却不是正统的七声调式。另外, “之三”和“之十”可以解释为“雅乐徵调式”, 但实际上与“雅乐正声”毫无关系。所以, 与其在传统观念禁锢下绕来绕去, 不如用一元化的阳变九音阶结构关系概括其基本特性。 图示1.五次生阳变九音阶结构基本特征 可以看出, 阳变九音阶的上下四度框架内部音程结构相同, 并且各嵌入两个阳仪音级和一个阴仪音级, 使音阶中可供选用的阳仪音级为五, 阴仪音级为三。换言之, 在这个音阶中阳仪用到五次生音, 而阴仪只到三次生音, 所以称阳变九