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od民歌调式现象的一种解释 反思并提出并阐释民法作为现代中国音乐的一种取向 自本世纪初叶西乐东渐至现在，欧洲和美国的传统旋律理论（为了方便写作，以下简称“od”）在中国音乐理论家中几乎占据主导地位，也不例外于民谣研究领域。虽然有学者从民族五声调式角度提出了一些新概念新理论,但从实质上看,其基本原理仍未脱O D之窠臼。应该承认,O D作为18、19世纪欧美部份专业音乐创作实践的总结,可能也含有人类音乐的某些共性特征,可资他民族所借鉴、汲收以为创造本族音乐理论体系的参照物;但也还应看到,任一民族的音乐文化,既具有世界性,更还具有独一无二的民族特性,建立在音乐实践之上的理论体系,必然会打上相应的民族印记。特别是作为东方音乐体系之主流、且又是民间性口头创作的中国民歌,无论其审美观、创作思维、型态与风格以及其所根植的文化土壤,均与属于西方音乐体系的欧美专业音乐有极大差异,这就从根本上决定了,中国民歌应该寻求、建立他自己的调式理论体系,此体系应能对民歌实践作出合理的解释和理论总结,并能反映出民歌调式现象之本质特征。而一味套用OD来诠释民歌实践,则无异于刻舟求剑、削足适履,最终是行不通的。事实上,只要以客观态度从具体的实际材料出发去作检验,就不难看到OD对中国民歌实践确有诸多难于适应之处。OD是由一系列基本原理予以支撑和说明,我们不妨先将其与民歌作品逐一进行比照和验证。 主音调式确定法的模型 一、关于主音观念与调式确定法 OD认为,主音是调式各音级中最重要的中心音,它=煞音=音阶首音。因此,欲知调式类型,但看煞音(或音阶首音)即可。这一原理,确能解释西方音乐的调式现象,但在中国民歌中,却不一定行得通,因为很多民歌中,其煞音十分灵活,并不一定与调式主音或中心音相契合,风格型态均相同或相似的作品,完全可以采用不同的煞音毕曲。如下面两曲,音阶音列均同,材料与风格相似,但煞音不同: 按OD分析法,上两曲分属不同调式:大(宫)调式与小(羽)调式,这样一来,遂将性质相同的两个作品人为地划分出差异,反扰乱了人们认识作品本质特点的视线,使人不得不疑惑:这种调式确定法究竟有何实际意义?能解决什么问题?又如例(3),乃以Re Sol La这个三音腔为基调行腔而构成全曲,全歌中Re Sol La分别使用二十、十四、八次,而Do音只用两次,显属装饰性音级,但其却用为煞音,按OD调式确定法,此歌为大(宫)调式,Do遂成为最重要的主音、中心音。这同样难以令人信服。 不少曲例表明,民歌对煞音的选择相当自由灵活,并不象欧洲大小调体系作品那样非主音(或中心音)莫属,而且仍可获完满的毕曲效果。同样情况,调式主音=调式音阶首音的原理在民歌分析中也常碰壁。在很多民歌中,煞音在音阶中的位置也颇自由;它既可能是音阶首音,也可能是二音、三音、四音,并非一成不变。换言之,同一音阶形式的作品,其煞音可以不同:而不同音阶的作品,则可以用同一煞音(即同一“调式”类型),下表①1的统计结果可清楚说明这一特点。 以上分析表明,中国民歌的主音及调式确定法可能有其自身特征和规律,不可套用OD来分析。由此可提出两个问题:1.民歌中有无一个最重要的主音(或中心音)?2.如有主音,它是否=煞音?对后一个问题,上面的分析已有了初步答案,而对前一个问题,现还难以遽然作答,且置后再论。 二、关于调式色彩 OD认为,两种基本调式(大、小调)具有彼此相反的色彩:明朗和阴暗,由某种调式写成的乐曲也就有某种色彩。所谓色彩,是由音级的音高位置按照它和主音的关系所造成的。国内有学者本此原理将民族调式色彩划为三种类型:宫、徵调,色彩明亮,相当西洋大调式:羽、角调,色彩暗淡,相当小调式;商调色彩则介乎两者之间。此色彩理论不仅为各种乐理教科书沿用,亦为民歌研究者普遍接受,然而,这原理在很多民歌中仍难畅通无阻。不少同类调式的民歌却可有截然不同的色彩;而不同调式的民歌又可有相同的色彩。如下两曲,调式、音阶均同,但色彩迥异,前者较阴暗,后者颇明亮。细究起来,其调式色彩的差异并不在各音级与主音的关系,而是在于各自占优势的歌腔结构关系之不同,例(4)为Sol La Xi (见所示)特性音程为大二度(见所示);例(5)为Sol Do Re,特性音程为纯四度,音感思维偏宽。 又如前举例(1)例(2)两歌,“调式”相反,但色彩却相近,其原因也在于均用同一核腔(此概念后有详述)“Sol Do Re”为基调行腔,跳进性质的核腔构造是导致两歌色彩偏明朗的决定因素。至于羽、角调作品有明亮激越色彩,宫、徵调作品反有沉静暗淡风格之例在民族音乐中亦非鲜见,这现象已为学界熟知了。 三、关于稳定音级划分与音级倾向性 OD认为,调式音阶中,Ⅰ、Ⅲ、Ⅴ级是稳定音级,其中Ⅰ级最稳定,Ⅱ、Ⅳ、Ⅵ、Ⅶ级是非稳定音级。非稳定音级有解决到稳定音级的倾向,并有不同程度的倾向性: