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中国古代艺术中的情感与情感 一、 艺术与情感的关系 情感作为中国美学的一个范畴，可以在多个艺术领域找到。在中国古代的艺术形式中，诗歌、绘画、音乐、书法等都充满了丰富的情感。情感在中国美学中不但古而有之,而且占据着主导位置,“中国美学是一种情感主导的美学,或者说是一种情感主义美学。”一切艺术创作都是情感活动的过程。刘勰在《文心雕龙》里明确提出了“为情而造文”的观点,并且强调,“繁采寡情,味之必厌”962。白居易也认为“感人心者,莫先于情”,诗必须以情为根。别林斯基说:“没有感情就没有诗人,也没有诗。”罗丹更直截了当地指出:“艺术就是情感”。自然景物本身并无情感可言,可是作为艺术作品,把它描绘出来,却是给予了艺术家的真情实感。王国维先生所谓“一切景语,皆情语也”23-25,是最精辟的论断。这些都在某种程度上都道出了艺术与情感的本质关联。 苏珊·朗格强调说:“一个艺术家表现的是情感,但并不是像一个大发牢骚的政治家或是像一个正在大哭或大笑的儿童所释放出来的情感。”同样的道理,在实际生活中,人们流露出来的快乐、愤怒、恐惧和悲哀等自然存在的情感,它们也能感染人,但它们还不是艺术中所必须的审美情感。有“史前的卢浮宫”之称的法国拉斯科洞窟,窟中的岩画制作年代大约是公元前15 000年左右,这些岩画记载着原始人的猎物诸如野马、野牛、鹿,它们都处于奔跑的运动状态,十分生动。原始人强烈渴望得到猎物的兴奋与期盼,也通过绘画的形式被表达出来。同样,在我国出土的《舞蹈纹彩陶盆》上的纹饰,是原始人为了庆祝丰收舞蹈的场面,抒发了当时的喜悦、快慰的情感。但这些情感仅仅是自然情感,不是审美情感。“审美情感是主体对审美对象是否满足自己的精神需要以及对自己进行内省所形成的主观体验和态度,是审美心理形式之一。……审美情感是主体与客体,外感与内蕴交互作用的结果,是审美目的与审美实践效果、感性直觉与理性把握的统一,并与道德感、理智感相互交织,相互制约,相互推动。……它在审美心理活动中居于中心地位。在审美的直觉阶段,即有情感介入,在理解、联想、想象和审美创造中更溶入了丰富的情感内容,成为这些审美心理活动的内驱力,使之熔铸进主体的意识,强化、深化、泛化美感,使审美心理活动区别于一般意识活动。”52-53“格式塔心理学派的异质同构论告诉我们,外部事物、艺术形式、人的知觉组织活动与人的内在情感之间,存在着统一的力的作用模式,因为‘那推动我们自己的情感活动的力,与那些作用于整个宇宙的普遍性的力,实际上是同一种力。只有这样去看问题,我们才能意识到自身在整个宇宙中所处的地位,以及这个整体的内在统一。’”可以看出,审美情感是一种精神上的感受,不是简单的物质情欲发泄,而是一种高级的情感活动,是一种主客体交融的境界。 二、 少数民族妇女服装的由来和形成 正如唐纳德·诺曼所说:“那些具有特别回忆或者联想的物品,那些帮助拥有者唤起特别情感的物品。特别的东西都唤起往事。很少集中于东西本身:重要的是故事,一个回忆的特殊时刻。……如果物品具有重要的个人相关性,如果它们带来快乐舒适的心境,那我们就会依恋它们。……我们所依恋的实在不是物品本身,而是与物品的关系及物品代表的意义和情感。”说明人类需要能够承载回忆和联想等情感的物质载体。苗族没有文字,传达情感的主要物质载体就是服饰。苗族在历史上经历几次大迁徙,社会发展进程受到一定阻碍,但都不能阻挡人们对美的追求。他们把对故土的怀念、对美好生活的向往,都一并化作情感倾注在服饰制作中,创造出苗族人独特的装扮艺术。从中反映了苗族的历史发展进程和文化积淀,体现了他们在与自然抗争的过程中对周围事物的认识并升华到艺术的高度,达到与自然和谐共生的意境。 史学家科林伍德的“表现说”认为,只有表现情感的艺术才是“真正的艺术”。列夫·托尔斯泰认为:“人们用语言传达思想,用艺术传达感情。”苏珊·朗格从符号学美学出发,进一步认为艺术是人类情感的符号形式的创造,艺术品就是人类情感的表现性形式。她直接说:“艺术就是人类情感的符号创造。”33艺术的本质就是情感的传达。对于苗族服饰来说,苗族妇女通过自己的作品向观者、向社会表达自己以及族类的思想和情感。这就要求作品必然要有所表现,才具一定审美的意义。 根据苗族妇女服装类型和居住地区的地理环境和自然条件,席克定推断现在苗族妇女服装的类型是在苗族迁入贵州定居以后才形成。这一推断在苗族古歌和民间传说中得到了证实。《苗族花衣的由来》中说:“苗族在跋山涉水沿河西迁的时候,都只是一样服饰,一种花样,一种打扮。当迁徙来到一个叫‘条溪’的地方的时候……便在那里栽下一块大石头,议定各自带领一支儿女去寻找生路,十三年以后,再来这里聚会,理宗认祖。十三年以后聚会时,人多认不清楚了。大家又坐下来商量,并栽一块石头,议定一个支系各制一种服装,各饰一种花色,各有一种打