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电影第一符号学到电影第二符号学的历史演变 20世纪以来，有争议的新艺术电影精心设计自己的角色，并将其戏剧化。从那时起，它形成了一个封闭的神话系统，令观众吃惊。法国激进主义电影批评家指责这种电影早已被谎言所腐蚀,除去乖巧地重复主流意识形态的话语之外,它已丧失了揭示另外涵义的能力。因此,当时摆在电影理论面前的任务是:打开这个严密的系统,展示其机制运作的状态,通过研究建构电影现实的成分和规则,对社会文化进行症候性读解。 于是,电影符号学应运而生。 针对现实主义的理论观念,符号学大师麦茨直言不讳地指出,电影“不是现实为人们提供的感知整体的摹写”(《电影:语言还是言语》),电影的本性不是对现实的自然反映。电影是艺术家创造的产品,是重新结构、具有约定性的符号系统。这一立论与巴赞的答案截然相反,是对电影本体论的有力挑战。 符号学把广义的电影研究留给社会学、现象学、心理学、经济学等相关学科,而集中探索电影的内在结构,并试图建立一个解释电影如何把涵义呈现给观众的模式,找出构成电影经验的法则。拍摄电影是整个电影领域的中心,而电影拍摄的核心则是涵义呈现的过程,符号学的工作就是揭示这个核心。 说明电影创作有着社会公认的“程式”和常规,强调任何创造都需要背景和条件,纠正对个人天才首创的曲解,使研究对象从个人——创作者转向创作过程和结构系统,这是符号学的另一个工作目标。 应该指出,随着西方人文思潮的急剧更迭,电影符号学也经历了自身的嬗变。六十年代后逐渐成为西方文化构成中重要部分的电影理论,不断受到当代哲学的冲击和洗礼。阿尔都塞的思想加强了电影理论界的左倾态度和对意识形态的关注,拉康的精神分析学为视觉影象研究提供了理论基础。相伴着社会思潮的演变,电影研究的主题从电影语言研究转到意识形态研究,由电影的表层结构研究转入心理深层结构研究,从而产生了一个从符号学到精神分析学的历程。 一 首次提出了边缘来即的柏拉图叙事方式 六十年代经由麦茨、艾柯、帕索里尼等人创立的电影符号学是在语言学、俄国形式主义以及结构主义思想的深刻影响下发展的。 电影符号学的出发点是索绪尔的语言学理论。这位杰出的瑞典语言学家不仅推断了作为语言外在秩序的符号学的诞生,而且还奠定了语言和言语对分思想的基础。对于那种在语音演变、自然关联和类推关系中寻求历史变化原因的早期语言学来说,语言和言语的概念显然是个新奇的范畴。鉴于语言同时带有物质、精神、心理及社会诸因素,索绪尔的研究始终基于多样化和异质化的特征。 按照罗兰·巴尔特的分析,索绪尔的语言理论是指不包括言语的语言研究。他所说的语言既是一种社会习惯,又是一种意义系统。作为社会习惯,它的本质是集体契约,个人对之不能随意更改,而必须遵循其全部规则。作为意义系统,它由具有较大功能的词语成分组成,而从这些词语中可以阐发出其它的涵义。和语言相对,言语是一种选择性的和现实化的个人规则,是讲话主体用以表现个人思想的语言代码,它由人们选择语言代码的心理和生理机能构成。事实上,没有不带言语的语言,也没有语言之外的言语。语言是言语的产物,也是言语的工具,这就是语言和言语的辩证关系。 索绪尔认为,一切交流现象都可纳入语言渠道和言语渠道,并由此进行深入分析。但是,他本人却始终未能研究言语理论,而将注意力主要集中于语言学说。 在索绪尔语言学理论基础上产生的符号学,很快把研究兴趣从语言转向言语,并以类似的概念——代码和本文的概念取代了语言和言语的概念。以后,代码和本文的范畴就成为符号学理论表述的基本课题。 列维-施特劳斯的神话研究方式对符号学也颇有启发。他拒绝对神话与本文、神话与言语进行类比,认为这种平行关系是臆想的产物。在他看来,神话的形态超过了严格的叙事范围,神话英雄的行动越出了线性的叙述常规。他把神话比作交响乐的总谱,它不是在一条单线上展开,而同时以许多变体并存。列维-施特劳斯认为,只有打破神话线性发展的情节,才能破译它的密码,明白其隐含的意义。他以二项对立的方式思考,在俄狄浦斯神话中寻找自然与文明的对立。如果说普洛普探求的是神话的审美形式,那么施特劳斯关心的则是神话的逻辑形式。 列维一施特劳斯认为,研究神话时应该注意的是那些构成神话的精神活动,而不是叙述的内容。这些精神活动,如两极对立的形成等正是神话的奥妙所在。因为它们是人类思维的手段,是对现实分类和组合的方法。 因此,列维-施特劳斯的结构人类学和由此产生的结构语言学的意义首先是打破了艺术作品和现实之间的绝对对应关系。每个社会都按照决定着形式和功能的精神心理原则构造现实。艺术在人类社会中是一种中介式的塑造手段,决不仅仅单纯地起反映或记录的作用。 透过好象独立存在的客体,探究“关系”的世界;超越似乎单纯的内容,进入形式的领域,戳穿表面的对应,找出实际的对立;借助构成的整体模式,研究人类的审美创造;这些,也许就是列维-施