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中国钢琴民族化的发展历程 中国自古以来就是一个礼乐之邦。勤劳而赋有创造性的各族人民在长期的实践中, 不仅形成了自己独特的杰出文化-----传统的中国音乐和它紧密联系着的多种姐妹艺术 (诗歌、戏曲、书法、绘画、建筑等) , 而且还可贵于它对外来文化较强的吸收包容性, 为不断创造出更加丰富多彩的中国文化与形式提供了可能性。但是如何协调中国文化与外来文化差异性并“为我所用”乃是我们一直要着重解决的问题。 一、 降b大调,作品71号 钢琴作为外来乐器典型代表在传入中国的一百多年以来, (1840年的鸦片战争后居住在各大商埠租界区的外国人家庭和一些教堂, 带来了现代钢琴) 我们欣喜地看到它的创作与演奏在中国已经获得了很大的发展。从最早见于1915年《科学杂志》第一期上的赵元任 (1892-1982) 所做的《和平进行曲》和1917年创作的钢琴曲《偶成》等一批构思简单、曲式短小、专业技巧相当于儿童钢琴初级教材程度的早期钢琴作品, 到1934受俄罗斯著名作曲家亚力山大·车列浦宁 (中国名:齐尔品) 个人出资倡办的中国音乐史上首次“征求中国风格钢琴曲”的创作评奖活动 (这次比赛对于当时尚处于起步状态的中国钢琴音乐创作和后来的钢琴音乐的发展, 具有深远的意义) 可以看到这时的作曲家追求透明的旋律线和简洁的曲式结构并且从来没有大段沉重的和弦连接倾向。贺绿汀所作的《牧童短笛》便是这种风格的代表, 与此同时它也是第一首享誉世界乐坛的中国钢琴音乐作品。中国风格钢琴曲的创作道路由此起步经历三四十年代瞿维的《花鼓》, 丁善德写于1945年《春之旅组曲》和1948年的《中国民歌主题变奏曲》, 江文也的《北京万华集》等作品达到一个空前繁荣的高度---中国音乐创作欣欣向荣的17年。这时期的作曲家都熟悉钢琴这件乐器的演奏技艺、音乐处理、织体层次等专业技法。其作品有储望华的《解放区的天》、《翻身的日子》, 蒋祖馨的《庙会》组曲, 刘福安的《采茶扑蝶》, 桑桐的《内蒙民歌主题小曲七首》, 陈培勋的《卖杂货》、《双飞蝴蝶》、《旱天雷》、《思春》, 丁善德的《新疆舞曲第一号》、《新疆舞曲第二号》等。之后的文革期间钢琴改编曲得到了极大的发展, 有改编自古典传统民族器乐曲的黎英海的《夕阳箫鼓》, 储望华的《二泉映月》, 王建中的《梅花三弄》、《百鸟朝凤》和以民歌或创作歌曲的旋律为素材改编钢琴曲王建中的《山丹丹开花红艳艳》、《锈金匾》、《浏阳河》, 储望华的《红星闪闪放光彩》、《南海小哨兵》等。以及到钢琴音乐创作风格多元化时代的到来, 改编曲仍是一个支流, 从民族音调和色彩性调式和声为基础, 追求民族化音响的创作汪立山《东山魁夷画意》组曲, 权吉浩《长短的组合》;还有运用12音体系或无调性等现代技法追求民族神韵的作品汪立山的《天问》;更有个性化的作曲技法系统写成的试验性钢琴作品赵晓生《太极》等。以上正是一批批作曲家、演奏家借鉴欧洲和世界钢琴艺术的成就, 努力探寻、发扬民族传统音乐的结晶。中国钢琴音乐创作的这一历程正是反映了中国钢琴音乐朝着民族化道路发展的趋势。 二、 “润腔”的民族化—“腔音”与“润腔”技法对旋律上的影响 那么如何在钢琴上充分地表现民族化的浓郁风格?从旋律上找到了一个切入点。我国民间传统音乐中存在着大量“音高变化的音”, 这种音不同与欧洲专业创作中的“音高不变的音”, 杜亚雄在《“腔音”说》中提出称之为“腔音”。它对于形成中国音乐特有的风味和韵味, 具有重大的意义。如谱例1A, 民间音乐家常常是唱成谱例1B。 对照A与B, 从西洋乐理的观点看, A中一些工尺字所代表的并不是一个音, 而是“几个音”, 但工尺谱字却说明, 在传统音乐概念中, 它们只是“一个音”。这便是在音高上具有变化的“腔音”。它不是数个音的组合, 其中所有变化的成分都是“这一个音”的有机成分, 这些成分正是中国传统音乐的“神韵”之所在。所以“腔音”在整体上就具有“腔的意味”。 由于我国传统歌唱是采用“吟唱” (所谓“吟唱”是指歌唱者所唱的每个曲调都是带有某种程度的灵活性, 其音调只是相对固定, 而不是一成不变的。就是说, 在大多数的情况下, 人们都是根据某一主要歌调在不同的场合配合上不同的歌词, 因时、因地、因曲、因人对它在旋律上、节奏上的唱奏出种种不同的风格来。) 的方式, 是以主要歌调为基础, 因而, 在我国音乐中其曲调和乐音有很大的异变性。而且在中国传统的乐谱里, 例如工尺谱, 减字谱等, “腔音”是一个“一个谱字”来描述的, 该“谱字”所显示的是它最显著的音高成分 (犹如“复合音”中的“基音”) , 其余成分则通过某些记号或对于演奏方法的提示来表述, 或是由表演者以习惯的方式去添加。于是在唱奏工尺谱演唱 (奏) 家适当加入“味儿”使记谱中的“死音”变“活音”“死腔”变“活腔”, 这便形