湖南安徽花鼓戏声调的演唱特点.docxVIP

湖南安徽花鼓戏声调的演唱特点 一、 演唱技巧运用 在概念上，湖南花市的旋律不是戏剧的主调，也不是“真实故事”的旋律。戏剧化程度不高，主要是民歌。但它很有生命力, 个性很强, 它们常常穿插在“正调”布局的戏中, 起到了调节唱腔色调、刻划戏剧人物的作用。小调类曲牌的主要源头是湖南花鼓、民歌、丝弦小调, 在艺人们不断打磨完善之后逐步形成自己独特的演唱技巧和风格样式以区别于其他湖南民歌的一种戏曲韵味的花鼓戏演唱曲调。小调类曲牌一般多为女腔, 音乐特点是结构上比较单一, 伸缩性不大, 旋律上活泼优美, 动作性很强。 湖南花鼓小调的演唱讲究“字正腔圆”、“声情并茂”。在演唱中, 以真声为主, 声音要求自由灵活地随着音高相应调整声带张力、共鸣腔体及口腔肌肉, 让发声器官形成相互适应、协调的关系, 保持良好的发声状态。咬字注意清晰、自然、灵活, 行腔讲究流畅圆韵、错落分明。另外, 为了使曲调体现得更加完美, “润腔”必不可少, 如:气振音、花舌音、下滑音、颤音等, 让演唱效果更为俏丽。概括起来有“圆”、“活”、“细”、“俏”四个字。 “圆”是指它的行腔咬字圆韵通畅。小调多以4/4节拍为多, 强弱节奏错落有致, 在演唱时往往是守住一点, 以字行腔, 一气呵成。如《九连环》 在这段曲调中, 演唱时始终是将气息控制在一定的程度, 行腔流畅自然, 如诉如歌。在第一个“哥”字上同时用了一个比较平缓、轻拂的“下滑音”与“颤音”, 在第二个“环”字上用了一个轻柔的“气振音”, 这些技巧的运用, 都很好地表现了行腔圆韵动听的艺术效果。 “活”是指演唱时气息、舌头和牙齿的灵活性。为了表达丰富的思想情感, 以声感人、以情动人, 演唱时要运用声音的强弱、节奏的快慢以及一些花鼓戏独有的韵腔技巧, 如“气振音”、“颤音”、“上下滑音”、“装饰音”、“花舌音”、“水漱音”等等, 恰到好处地表现女声各种细微复杂的情绪变化。如:《喜报三元》 演唱此段时, 欢快的情绪节奏是此调的基本调性, 特别是“唻”字的唱法, 运用了诸如二胡中的跳弓一样的轻跳音, 突出表现人物喜悦之情和旋律的喜庆色彩。 “细”是指在演唱时对行腔咬字把握的程度。此种演唱方法突出表现在一些丝弦小调的演唱上, 这类曲调多半是江南丝弦在湖南的地方化, 演唱起来讲究“低回婉转”、“莲步轻移”, 如猫儿衔鼠, 活而不脱。如《夜落金钱》 其中“不”字和“穷”字在演唱时就要非常注意声音与节奏上的起伏变化, “不”字有一个小小的喷口加间隔式跳音, 而“穷”字就没有喷口音, 只有跳音, 如果这种有与无的处理不当, 唱起来就会平平淡淡, 没有余味。 “俏”是指行腔的花俏。在表现十四五岁的花季少女时其演唱特点表现尤为突出, 主要是运用一些花鼓特殊演唱技巧中的“上下滑音”、“跳音”、“花舌音”等, 在欢快的节奏中加上适当夸张的润腔, 活灵活现地表现人物顽皮、活泼、花俏的思想情感。如《放风筝》 其中“……的……我放风筝依得支哟……”一句, 就是用一个两小节四拍的“花舌音”加上后面比较夸张的“上下滑音”加“花舌音”来进行演唱, 表现小姑娘放风筝欢快、活泼、俏皮的情绪和场景。 二、 湖南花鼓舞旋律的民族唱法的应用 1、 湖南东南角的“气口”练习方式 中国戏曲的发声与民歌唱法相比有其自身的特殊性, 但也存在着不少的共性。在气息的运用方面, 戏曲唱法有吸气深、存气多、运气足、用气活等特点。在中国古代音乐典籍上早有“气动则声发”、“气沉丹田”、“善歌者必先调其气”等记载。花鼓小调的演唱呼吸方法与中国传统戏曲的演唱法一脉相承, 统称为“气口”。湖南花鼓小调总的来说旋律流畅简单, 但其中还是有一些曲调结构相对复杂, 有时一字数音, 一腔数板, 必须在正常的气口外, 补充一些气口。如有时为了美化唱腔, 常在附点音符和切分音的长音之后加进临时气口;或者为了渲染音乐气氛和感情的高潮, 在适当的地方加上临时的感情气口等等。使用气口的方式除一般歌唱吸气的方法外, 还需采用偷气 (不让人察觉的吸气) 、抢气 (在短时间内的急速吸气) 、快吸气、慢吸气、浅吸气和深吸气等。另外, 在气息的支持方面, 花鼓小调唱法在声带使用上张力较强, 共鸣比较集中, 采用以腹式呼吸为主的胸腹式联合呼吸法, 其呼吸对抗力量的集中点 (支撑点) 在脐上至腰间, 这样便于贮存气息, 控制呼气, 以灵活地支持发声;而在气息的控制与呼气发音时, 气流外围的肌肉 (吸气肌肉群) 始终做与气流相反方向的下沉运动, 以此形成与呼气动作明显对抗的力量, 起到节制呼气, 保护声带, 发挥充分共鸣和变化音色的作用。这些湖南花鼓小调的一些“气口”练习方式在民歌中得到了一些湖南籍歌手的广泛运用。 如:李谷一的《绒花》 在这段演唱中, 李谷一除了大量运用一些“气声”唱法外, 在气息的呼吸、也就是戏曲中讲