中国灾难片叙事：从主流意识主导到多元视角探索.docVIP

中国灾难片叙事：从主流意识主导到多元视角探索 “灾难片通常以自然界、人类，或幻想的外星生物给人类社会造成的大规模灾难为题材，是以恐怖、惊慌、凄惨的情节和灾难性景观为主要观赏效果的电影类型。”①作为高度成熟的电影类型，灾难片以其显著的市场潜力和社会影响力成为电影工业生产上不容忽视的一环。长久以来，中国灾难片多以过往真实发生的自然灾难和重大公共事件为主要表现对象，如唐山大地震、汶川大地震、冰雪洪涝灾害、“非典”、东航起落架事故和大连“7·16”大火等。这些真实的灾难成为中国灾难片故事创作的来源，为灾难电影中的现实主义表现手法提供依托，但也限制了中国灾难片的创作思路，甚至引发了“中国是否有真正意义上的灾难片”这样的疑问。不同于西方灾难片对末世忧患意识下的人与人、人与社会、人与自然关系的思考，中国的灾难片受传统文化中儒学“乐感”的生存态度、集体主义与三纲五常等思想影响，在内容表达上往往将灾难进行景深化处理，弱化了类型灾难片中作为叙事主体的灾难自身呈现，表达集体面临困境时乐观团结的精神品质等民族心理，在内涵和价值观上与西方灾难片大相径庭。如今的中国灾难片借力民族传统的价值内涵与精神力量，在多元实践中努力寻找情感表达和文化输出的方式。 一、主流价值主导——国家形象塑造与家国同构 灾难片在中国起步较晚，且往往与主流观念相生相伴。早期对主流价值的表现可以追溯到1957年由石挥导演的中国第一部灾难电影《雾海夜航》，影片讲述一艘客轮在外海触礁遇险后，海军领导和军人们为保障群众生命安全共筑人墙、舍生忘死的故事。此后这一创作模式得以沿用，《紧急迫降》《惊心动魄》《惊天动地》《惊涛骇浪》《中国机长》《烈火英雄》等共同构成了中国灾难片的主干和叙事传统。 泛政治化的叙事成规几乎成为中国灾难片的标签。“长久以来，中国灾难电影承续的是中国革命历史题材电影的美学精神。革命历史题材中的敌人改换为风暴、地震、海啸、冰雪等灾难，而不曾改变的是党和他领导的人民群众。”②代表国家形象的人民子弟兵、党政机关公务人员奔赴一线，成为民众的守护者，让灾难暂且退居幕后。例如，《紧急迫降》体现了解决空难危机时各部门的团结协作与积极配合，《超强台风》塑造了领导人爱民如子、责任在肩的伟岸形象，《惊心动魄》中车厢里的各类军人建立小组临危受命，表现了军人有组织、有纪律，挺身而出、自我奉献的精神。主人公在责任感的驱使和感召下承担重任，凝聚多方力量阻断灾难，及时救助群众，代表党和政府在危急时刻沉着冷静、坚毅果敢做出正确决策，反映的是官方意识形态宣导的主流思想和核心价值观。 这种叙事逻辑往往在宣扬核心价值、增强社会凝聚力和向心力时，忽略了对真实人性美丑下戏剧张力的建构。《惊心动魄》呈现了杨萍军人身份外作为女儿和女孩的温情，但英雄未曾走下神坛，这份亲情和爱情在主流意识的观照下成为模范代表。杨萍为了执行军务无奈离开病危的母亲，主人公这份大公无私背后内心伦理道德的两难选择并未得到深入表现，最终病逝的母亲作为拯救“非典”病人倒下的医护工作者成了被宣传的榜样，生死离别下母女情深似海，借亲情传递崇高的精神并表现了主角的无私与牺牲。在爱情上，杨萍在危难中和作为医疗指挥的男友患难与共，让原本充满误解、阻碍的情感在患难与共中升华，两人在治病救人、实现自我价值的过程中收获了珍贵的爱情。人物形象建构与情景规约将人物置于道德的高地，崇高的精神品德成为高声歌颂的楷模。 军民同心、众志成城、携手共进的集体主义环境中，人定胜天的精神传统从现实走向了银幕，成为面对灾难的“定海神针”。中国的灾难片，“它不表现灾难奇观而表现救助精神，它不突出个体英雄而突出集体智慧，它不展示人性冲突而展示人际沟通，它不提供宣泄的快感而提供安全的抚慰感”③。《惊心动魄》中，政府部门、铁路部门、后勤保障等多方积极有效沟通协调，保障了车厢人民生命安全，安抚了民众恐惧惊慌的内心。与西方通过个人英雄拯救世界的叙事模式不同，在中国的集体主义环境中，集体的力量总是大于个人力量，在灾难面前强调的是齐心协力的团结精神。于是有了《惊天动地》旅长唐新生和军医妻子魏霁红赶赴灾区、县委书记任玥带人冲锋在一线、教师齐红玉坚强地带学生自救、十万大军赶往灾区等万众一心的动人画面。在集体面前，个体的差异化和独特性逐渐模糊，抽象化的“人民群众”以群像的方式依靠强有力的人民解放军、医护人员、公务人员组成救援团体，保障安全。 传递着正面价值与能量的灾难片询唤的是观众对国家与政府形象的认识，在核心价值表达中召唤观众主体意识和家国同构的安全及归属意识，在宏大的情境中建构了以爱国主义为核心的民族精神和国家意志，获得了极具力量的精神内涵。而观众在影片中汲取正能量，获得心灵抚慰，沉浸于患难与共的美好社会风尚时，也缺乏一种对生存、灾难、人性和人类未来的忧患与本质性的思考，消弭了对灾难带来的复杂性的进一