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比较视野下中国灾难片类型发展的反思* On China Disaster Film in Comparative Perspective 文　李简瑷 /Text/Li Jianai 提要：中国灾难片虽已经历了几十年的发展，但到目前为止类型发展尚不充分。通过与好莱坞经典灾 难片类型模式比较，我们能更深刻地认识到：意识形态体制的宽严有别和社会开放成熟程度的不同是 影响灾难片创作的最直接原因 ；但从根本上说中美两国灾难片各自特殊的叙事惯例和逻辑还源于以各 自传统文化为基础沉积而成的民族性格与思想模式的分野。 关键词 ：泛政治化叙事 科技理性 实用理性 罪感文化 乐感文化 灾难片创作最早出现于 20 世纪初，据说 1901 年 以下通过与好莱坞经典灾难片类型模式的比较， （1） 就出现了第一部灾难片《火》。 但“灾难片”这一 能更深刻地认识到中国灾难片类型发展不充分的原 术语在 20 世纪 70 年代才开始盛行，并成为一种新的 因，主要在于意识形态体制与社会开放成熟程度的限 类型。90 年代以来，借助高科技拟像的视听奇观，灾 制和数千年积淀在中国人心理结构中的传统文化观念 难片更是挑战了大众的视听极限。其题材范围也扩大 的潜在影响。 到地震、洪水、海啸、飓风、雪崩、火山爆发、天气 一、泛政治化叙事模式 异常、病毒、海难、空难、矿难、火灾、核泄漏等几 乎所有天灾人祸。 中国灾难片往往以国家或民族的名义来展开叙 中国灾难片出现得比较晚，较早的灾难片当属讲 事，以意识形态正确的方式来讲述故事 ；往往聚焦灾 述一艘客轮在外海触礁遇险的《夜航》，之后又创作 难中模糊了个体性、人性而凸显了集体性、党性的救 出了《十二次列车》、《十级浪》、《蓝光闪过之后》、《冰 援者，而本应作为灾难片主体的灾难却沦为叙事背景； 河死亡线》、《大气层消失》、《紧急迫降》、《人命关天》、 歌颂的是面对突如其来的灾难党和政府的指挥若定， 《极地营救》、《惊心动魄》、《惊涛骇浪》、《惊天动地》、 人民解放军、专家、医护工作者等不畏艰难不怕牺牲 《危情雪夜》、《超强台风》、《5 颗子弹》、《唐山大地震》、 的英雄气概；表现的是最终取得抢险救灾的胜利，经 《幸存日》等。 受住了灾难的严峻考验 ；反映的是官方意识形态宣导 纵观中国灾难片创制，大多沿用了《夜航》的叙 的主流思想和核心价值观。在这种“国家利益、集体 事套路，并未取得根本性突破：“它不强调灾难而强 利益高于一切”的价值取向以及传统的英雄模板中， 调救助，它不表现灾难奇观而表现救助精神，它不突 只见集体不见个人，只见英雄不见人性，只见斗志昂 出个体英雄而突出集体智慧，它不展示人性冲突而展 扬不见基于人性中必须有的悲伤、脆弱和个体生命的 示人际沟通，它不提供宣泄的快感而提供安全的抚慰 正当诉求。这种中国主流电影文化所询唤的灾难片仅 （2） 是国家和集体在灾难来临时重塑形象和权威的途径之 感。” 可以说，从《夜航》到《幸存日》，五十余年 过去了，中国灾难片在数量上屈指可数，在质量上乏 一，是用集体力量、团结协作来解决危机的主流文化 善可陈。而中国电影人往往将中国灾难片类型发展不 模式的一种阐释。 充分归咎于技术落后和资金缺乏，认为逼真的灾难场 “好的灾难片常常沿袭普罗普所归纳的情节结构 ： 面营造只能靠特技，而中国电影的特技基础非常薄弱， 三种任务分配给三种角色，一是灾难的发现者，二是 且电脑特技的制作费用非常昂贵。但随着融资渠道增 不相信灾难的人，三是前两者的敌人 （灾难或反面人 多和