电影工业美学视域下中国登山灾难片的类型化路径——以《攀登者》《冰峰暴》为例.docVIP

电影工业美学视域下中国登山灾难片的类型化路径——以《攀登者》《冰峰暴》为例 2019年，《攀登者》作为三大国庆献礼片之一，被认为树立起中国登山类型片的觇标，屡屡入围当年各类评选组织电影榜单十强。紧接着，《冰峰暴》同样聚焦珠穆朗玛峰灾难题材，呈现了跨国合作顶峰互助的雪山惊险。两片共同将中国灾难类型片在登山灾难的题材表述内，推向电影工业美学生产体系下类型生产的盛重开篇。它们不约而同将故事发生地置于8 000多米高的珠峰，推进了中国灾难片在叙事角度与影像风格上的新开拓，并映射出现代性的理想价值形塑。两部影片在中国电影工业体系下、在中式登山灾难片的类型化路径上做出了有益探索。 一、世俗神话：灾难电影的传统遵循 灾难片是“以自然界、人类或幻想的外星生物给人类社会造成的大规模灾难为题材，以恐慌、惊慌、凄惨的情节和灾难性景观为主要观赏效果的电影类型”[1]315。作为充满强烈戏剧性的故事片类型，叙事是灾难片之核心，生死危机是最具张力的戏剧性前提。纵观中外灾难类型电影，不同的故事中有着不断复沓出现的叙事序列与意义单元，形成该类型电影独有的形式特征，并以其类仪式性的叙事推进方法来实现意识理念的转化。在这个意义上，巴赞等曾经把类型电影称作当代神话。《攀登者》与《冰峰暴》两部中国登山灾难片的类型模式，对传统灾难类型范式有着严格的遵循。 (一)营造灾难类型的时空之限 在灾难电影中，“高强度时间压力和封闭式空间成为叙事情境创设过程中最为显著的重心元素”[2]，因而这类电影大都对时空进行限制，以营造“最后一分钟营救”的类型效果。《攀登者》的主叙事线索在珠峰一地，在短暂的窗口期时限内完成登顶升旗测绘一事；《冰峰暴》的主叙事线索也是在珠峰一地，在喜马拉雅和平峰会举行前的72小时之内，完成杀谍自救毁掉机密文件等任务。 两部电影的时间是连续的，都是从预备登山到最终登顶的顺时序叙述。《攀登者》以窗口期的结束倒计时，《冰峰暴》以会议召开时间倒计时，用时间形成关乎成败生死、甚至关乎国家荣誉、世界和平的死限，契合了灾难片中时间元素的作用。因登山的题材设定，两部电影又结合珠峰特殊的地理条件，形成时间推移迫近死限的佐证：前者以海拔、温度、风速、云涌等结合“大本营”“北坳”“大风口”等地理分区为人事与局势的推进划定时间流逝的节点，后者以倒计时的时钟提醒与第一、第二乃至三四营地的海拔与气象显示一起，将灾难片的惊险化为赫然在目的跳动数字；以时倒数，以地逼近，形成登山灾难片的独特韵律。 在空间上，虽则这两部电影不是以往的列车或者密室、城市等局限性明显的空间，但本身开放性的喜马拉雅山脉在与人的对峙中成为更具威压感的囚牢之地。两部电影均以大幅度横移运镜与空镜头、大俯拍来表现雪山广袤峰顶接天，茫茫雪野和一行人物被构图为移动的点与无限外扩的面，孑孓行走雪泥鸿爪。不同于过往灾难片中死神将临的晦暗景象，白色化作空无的象征。这种无法掌控的地域设定，突破了以往外国灾难片中未来叙事神秘主义的间离之感，却又以真实存在的雪山危难、与常人无干的陌生边地，来平衡奇观消费和现实焦虑的分寸之感，立足于世俗，阐发于神话，形成新灾难类型片的特定景观。 (二)组合前因后果的双序列叙事模式 灾难电影作为一种世俗神话叙事类型，“文本结构通常是两个功能序列的重合”[1]34。在主线索顺时序叙述之外，两部影片也具有非常类似的次生结构：《攀登者》开篇写1960年初次登顶，后接一个15年后发生的故事；《冰峰暴》开篇写姜月晟与小袋子初次相遇，故事推进中隐含了另两段5年前的往事。15年或者5年的时间跨度，除了叙事接续外，更重要的是形成两个功能序列的重合：第一个是国家或者世界的证明与拯救神话，“为国登顶寸步不让”和避免国际战事。在证明与拯救的过程中，善恶对立或者人与自然的搏斗形成功能叙事序列。第二个是现代思维现代文明时代大众文化影响下的自我神话，《攀登者》是兄弟二人重新找回信念与爱情，找回生命与荣誉的取舍之度与谅解之心，《冰峰暴》是长者与年轻一代找到最终的归宿。也即形成第二个自我疗愈与救赎的神话功能序列。 这两部登山灾难影片中，两个功能序列的叙事模式既让情节高潮迭起，也使情绪铺陈延宕交错不至于一直紧张。第二个序列中的个人视角，又为第一个序列中的追逐后果作了情理上的交代，使其不流于主旋律的空洞叙事和超级英雄的非凡形象，形成前因后果、交织互助、张弛有度的双序列叙事逻辑。“读中国叙事作品是不能忽视以结构之道，呼唤和贯穿结构之技的思维方式，是不能忽视哲理性结构和技巧性结构相互呼应的双重构成的。”[3]据原始类型而搭建的群体生命，被救与施救是技巧性结构；据现代意识而创造的个体心理的被救与施救，成为中式登山灾难片的哲理性结构。 二、中式现代转向：类型变奏、价值新塑与现实转喻 类型电影的深层内核，有赖于“现代人的心理矛盾和价值崇尚，以及某种在自由交