共同体美学视阈下的当代国产灾难片论析.docVIP

共同体美学视阈下的当代国产灾难片论析 人类在现实生活中不断遭遇的，从未因为科技进步而退场的生存危机，以及灾难片本身深刻的审美意义，使得灾难片近年来依然保持了迅猛的发展势头。随着李骏的《峰爆》、林超贤的《紧急救援》等国产佳作的出现，人们发现，尽管好莱坞最早定义了灾难片的商业运作与艺术生产模式，但中国灾难片也已渐渐迎头赶上，以自己的方式重塑灾难这一文化现象，唤醒人们的灾难意识。并且，当代国产灾难片显示出一种对构建整体思维，共同价值观与平衡利益观的重视，这对于国产灾难片占领更广阔的市场乃至中国电影产业的转型，是有着重大意义的。 一、“共同体美学”与当代国产电影 最早提出“共同体美学”这一概念的是饶曙光。他在继承了艾布拉姆斯四要素说，本尼迪克特·安德森“想象的共同体”等西方文艺理论，以及在观察了当下电影艺术充分工业化、大众化的特征后，认为当前中国电影在全球化的历史语境中，必然要在技术与市场层面上迎来革新，建立起一个尽可能平衡各方利益的大电影市场，而这有赖于共同体美学。“共同体美学是立足于‘我者思维’基础上的‘他者思维’，即思考任何问题都考虑到所有‘利益攸关方’的感受与诉求，力求通过合作达到和谐，实现共同诉求与利益的最大化。”在这一理论中，电影的创作者与观众，电影的生产与消费，乃至电影理论的东西阵营，过去与现在等，都被串联到了一起，人们获得了一种更开放、更包容的理论视野。 而在类型片创作中，灾难片无疑是与共同体美学有着直观的密切联系的。无论是人与自然之间发生冲突，抑或是人类内部发生矛盾，在大规模的，跨越地域甚至国界的灾难降临之下，大量人将被笼罩于灾难造成的一系列严重损害与苦难之中，是难以独善其身的。如罗兰·艾默里奇的《2012》中，地球成为太阳活动异常的受害者，无论哪个国家，无论有何种权势的人都将因为地球内部能量平衡系统的崩溃而遭遇灭顶之灾，人人都成为利益攸关方，为此人类不得不联合起来，以制造方舟的方式挣扎求生。灾难片以迫在眉睫，危害巨大的灾难为核心，极易在电影中以民族精神或人文关怀完成共同体的建构，获得观众的共情。在国产灾难片中，由郭帆执导的《流浪地球》也体现出了这种具有全球化格局的美学转向。片中，全世界都参与到了“流浪地球”计划中来，一起营建了遍布地表的，能推动地球离开太阳的上万座大型行星发动机，前往国际空间站的宇航员们也来自各个国家，在最后的救援中，中国的主人公们也得到了其他国家人员的支持。这样的设定无疑为电影“走出去”，吸引更广阔的受众赢得了先机。 同时，《流浪地球》的这种设定又贴合了中国自古以来的“天下观”。刘培强、刘启父子等人的所作所为，并非美国灾难片中常见的个人英雄主义，而是有着“天下为公”的道德起点的。所谓天下为公，即“天下非一人之天下也，天下之天下也。阴阳之和，不长一类；甘露时雨，不私一物；万民之主，不阿一人”。这是根植于中国人内心的信念。电影中中国人对于人类理想生活图景的贡献、对人类灾难下生存秩序的维护，有着充分的传统文化理论的支撑，这也正是主创“他者思维”的体现，中国观众会因主人公的言行而进一步产生对国家共同体的认可，其民族自豪感得到满足。可以说，《流浪地球》承袭了中国哲学体系的基因，对国产灾难片起到了立足本土而放眼世界的良好示范。 并且，饶曙光还指出，《流浪地球》在具体创作上，还以视听奇观、符合逻辑的叙事、饱满立体的人物、幽默的语言等诸多因素，与观众建立起了一条有效的互动沟通渠道，这也是电影对共同体美学的实践之处。如电影中的运载车里反复出现的来自“北京市第三交通委”的警示语“道路千万条，安全第一条，行车不规范，亲人两行泪”，与环境可谓格格不入，它既让观众忍俊不禁，又非只为单纯搞笑而存在。提示语其实又作为一个滞后的时间标志委婉地提醒了观众地球曾经有过的美好时光。在此，文本因在保障娱乐性的同时又具有解读空间而显示出了对观众的充分尊重。 而如果我们扩大视野，梳理早期国产灾难片与当下除《流浪地球》之外的国产灾难片，不难发现当代国产灾难片中的成功之作堪称在各个层面上，都践行了饶曙光的共同体美学理论。 二、文本之内：民族国家共同体的营建 从最小的层面来看，当代国产灾难片始终在文本的设计上，致力于对民族国家共同体的营建。安德森在论述想象共同体时指出，“民族国家”的概念晚生于“民族”和“民族主义”，它是民族与民族主义“二者与政权的结合产生的形式，是一种有边界的、具体化、实体化的共同体想象”。斐迪南·滕尼斯在补充安德森的共同体理论时指出，人们因为本能、习惯以及记忆的推动结成相对统一、稳定的共同体，在共同体中的长期生活又促进了人们精神追求的趋同，因此，拥有共同体的人是非常幸福的。当然，这是一种有别于现实生活的理想状态。在现实生活中，共同体内部结构和外部形式的稳定性是有可能被威胁或打破的，而这也成为电影引发矛盾的张力所在。在灾难电影中