以儿童视角解读韩国灾难片的“恨文化”.docVIP

以儿童视角解读韩国灾难片的“恨文化” 【摘 要】近十几年来，韩国灾难片以其成功的本土化逐渐走入大众的视野。在好莱坞类型片的基础上，通过其影片类型、叙事风格和象征意义的本土化，将韩国的“恨”文化深深根植于影片之中。并且在影片中巧用儿童角色，增加了戏剧冲突;同时通过儿童视角的表达，也有利于影片中上层建筑的树立。 【关键词】韩国灾难片;“恨”文化;儿童视角 2020年对全世界来说，可谓是灾难性的一年。澳洲山火、美国流感、新冠肺炎疫情、洪涝灾害……种种危机，真实地在我们面前上演。近十几年来，韩国灾难电影通过政府的扶植政策以及众多电影人的不断探索，以好莱坞技术为基础，研究出了适合韩国的拍摄体系，逐渐走出一条成熟的本土化道路。从2006年的《汉江怪物》，到2019年的《白头山》，拍摄主题涉及水资源污染、海啸、病毒感染、核泄漏、火山爆发等众多现实题材，为观者揭露了末日奇观下人性的泯灭与社会的丑态。 由于本民族曲折的发展历程，韩国的灾难电影中往往充斥着其特有的民族风格，不似好莱坞的个人英雄主义，更多的是一种“疼痛”艺术。本文将通过儿童视角分析韩国灾难片的类型化道路、叙事风格和象征意义，希望发掘出“恨”文化中更多新的内涵。 一、儿童视角下的类型本土化 灾难片作为一种好莱坞类型片，已经以较高的票房走入大众的视野。在当今全球危机爆发的背景下，灾难片很可能会成为今后的大势主流影片。灾难片在《电影艺术词典》中的定义为：“以自然或人为的灾难为题材的故事片。其特点是表现人处于异常状态下的恐惧心理以及灾难所造成的凄惨景象，并通过特技摄影造成感观刺激和惊悚效果。”[1]虽然韩国没有本国原创的类型影片，但是其对于他国类型片的本土化改造，可谓是相当成功的。如何在好莱坞类型片的外壳中，加入自己真正的文化内核与意识形态，也是我们亟待学习的。 提到韩国影片的本土化，不得不说到韩国民族的“恨”文化。这里所说的“恨”，不是仇恨，也不是一种单一的感情，而是一种复杂的综合情感，就像西方人所说的“情结”;有人说韩民族是一个多“恨”的民族，而韩国的文化则是“恨文化”，但这个“恨”有仇恨的意思，但又不完全是仇恨的“恨”，而是对无法实现的梦想的憧憬和惆怅等复杂的情感。[2]在韩国灾难片本土化的历程中，儿童占据了不可或缺的地位。不同于一般的群体，儿童往往具有最直观的角度，作为一个容易被忽略的人性的角落，反映出最尖锐的社会现状。同时，又因为是儿童视角，影片中“恨”文化的惆怅与伤感被弱化，多了一份坚韧和顽强。 在“恨”文化的影響下，韩国灾难片的结局往往并不美满。“牺牲”是影片中最常见的关键词。但是正是因为“牺牲”，韩国灾难片才具有了其独特的创伤美学。《汉江怪物》中，小女孩玄瑞最终死亡，但是一家人在寻找玄瑞的过程中，都收获了个人的成长蜕变。最终玄瑞的父亲收养了被玄瑞救下的小男孩，两人继续生活了下去;《雪国列车》中，列车脱轨，车厢即将爆炸。在最后关头，为了让女儿约纳和小男孩蒂米活下去，南宫民秀和柯蒂斯用他们的身躯紧紧护住两个孩子，最终整列列车只有两个孩子幸存;《潘多拉》的影片结束时，镜头转向村子里愉快玩耍的小孩，同时配有一段牺牲的男主角的独白：“你是想留给我们的孩子一个好吃好喝、好好生活的世界吗？还是说，想要留给他们一个安全的、舒服自在的世界。”在拯救儿童的过程中，他们的人格也得到了升华，从一个并不完美的普通人，转换到拯救者的角色，从“自救”转换为“救众”。 二、以儿童为中心的“家庭式”叙事 好莱坞灾难片往往是以个人英雄主义为核心，通过某个具有超能力的超级英雄解决问题，化解矛盾，拯救世界。而韩国在去西方化的过程中，喜欢将解决矛盾的主体下降，由政府转移到家庭。韩国灾难片常以政府救援行动的失败，宣告政府在平息灾难这一关键情节上的缺席，家庭被放置到叙事的中心位置，成为填补叙事链条的核心动力。[3]在韩国灾难片的叙事中，人类统一对抗不可逆的重大灾难为其主线;支线则是每个主体分别所做的顽强斗争。而承担这一任务的主体的单位，不是一个人，而是一个家庭。而一个家庭的中心，恰恰就是儿童。 由于灾难片常常与其他类型片杂糅，其叙事中往往掺杂着关于亲情的描写。在《汉江怪物》中，玄瑞被怪物绑架到下水道，这是全家人寻找玄瑞，从隔离病房中集体逃跑，并与怪物不断斗争的行为动机;《铁线虫入侵》中，男主角载赫为了拯救自己受到感染的妻子和两个孩子，不停地通过各种途径寻找特效药，在寻找的过程中推动了剧情的发展;《釜山行》中，父亲一直保护着自己的女儿秀安，与丧尸做着种种斗争;《白头山》中，想知道自己孩子的性别，是支撑赵仁昌大尉安全回归的重要因素，而同为人父的李俊平，在最后关头牺牲了自己，成功阻止了第四次火山爆发。由此我们可以看出，在本土化的过程中，以儿童为中心的“家庭式”叙事成为影片叙事的核心，在面对灾难而产生巨大悲痛时，因为有亲情的支