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画由有文意远即在图像与文字之间 萨空子说是错的。“中国有画布，其中一半受外国绘画的影响，一半受传说中小说前插图的影响。”可以具体地执行中国的《宗教与毁灭》报告（1784-1492）。如断言“杂糅外国画报之内容, 与中国传奇小说之插图画法与内容, 而成点石斋式之画报” (《五十年来中国画报之三个时期》, 见张静庐辑注《中国现代出版史料乙编》, 北京中华书局, 一九五五年) , 显然忽略了《点石斋画报》 (一八八四———一八九八) 的一大特色:图中有文。 将图像中的文字作为“文章”来经营, 这得归功于传统中国文人特别擅长的题跋。这里说的, 不是指在前人书画后面写鉴定、发议论, 而是在自家所绘图画中“舞文弄墨”。这种风气的形成, 据《芥子园画传》的编撰者之一王概称始于倪瓒： 元以前多不用款, 或隐之石隙, 恐书不精, 有伤画局耳。至倪云林字法遒逸, 或诗尾用跋, 或跋后系诗。 清人钱杜的说法略有不同, 将画家处理图中之文时的不加掩饰、甚至着意宣扬, 归之于天才纵横的苏轼: 画之款识, 唐人只小字藏树根石罅。大约书不工者, 多落纸背。至宋始有年月纪之, 然犹是细楷一线, 无书二行者。惟东坡款皆大行楷, 或有跋语三五行, 已开元人一派矣。元惟赵承旨犹有古风, 至云林, 不独跋, 兼以诗, 往往有百余字者。元人工书, 虽侵画位, 弥觉其隽雅。明之文、沈, 皆宗元人意也。 (《松壶画忆》卷上) 所谓书侵画位, 弥觉隽雅云云, 关注的是画面的空间布置, 故只问工不工书。其实, 更重要的是, 诗文境界与画面意趣能否协调或互相阐发。经由东坡之“画以适吾意”、云林之“写胸中逸气”, 画家日益强调画面中文字的抒情与言志功能而从徐渭石涛八大山人的不拘成法随意挥洒, 再到扬州八怪的借诗题画跋抒发胸襟陈述抱负, 甚至嬉笑怒骂, 题画诗文几乎成了一种独立的创作。 金农等人题画文字之不拘格套, 随意挥洒, 历来众说纷纭。若近人余绍宋便很不以为然, 其所撰《书画书录解题》卷五《冬心画竹题记》则称:“每幅题语, 辄数百言, 又多杂滑稽之说, 殆亦一时风尚。不善学之, 便堕江湖恶习, 不可不慎。”此书的《冬心先生杂画题记》则也云:“至题跋则奇情俊语, 与题画竹诸篇略相类, 并时惟板桥可称同调。此种题画之风, 实开自冬心, 板桥。其后有效之者, 无其才情, 遂堕恶趣。”余氏只是告诫后学不可盲从, 而未曾直斥始作俑者的金、郑二君, 已属相当克制。实际上, 扬州八怪之语杂滑稽, 只是突出奇兵, 并非题画诗文的正格。 不管是“正格”还是“另类”, 中国文人画中的题跋, 基本上属于言志与抒情。此等题跋, 可以是“好诗文”, 但几乎不可能是“好故事”。更多民间色彩的版刻图像, 其文字不具有独立的审美价值;而文人色彩很浓的画跋, 则拒绝长篇叙事。正是这一点, 为晚清画报别具一格的“图文并茂”留下了不小的活动空间。 与新闻结盟、以时事画为中心的《点石斋画报》, 叙事是第一要素。至于言志、议论、抒情等, 不能说毫无意义, 但毕竟是第二、三位的追求。所谓“择新奇可喜之事, 绘而为图”, 决定了画报在空间布置之外, 还有时间性的追求。画家可以通过精确的描摹, 表现某一瞬间的生活情景, 却无法告诉读者此“新奇可喜之事”缘何而起、怎样推进、如何了结, 以及何以余波荡漾。当初创办者美查 (ErnestMajor) 解释为何需要图像时称, “仅以文字传之而不能曲达其委折纤悉之致” (《点石斋画报缘起》, 《点石斋画报》第一号, 一八八四年五月) ;如今反过来, 应该是“仅以图像传之而不能曲达其委折纤悉之致”, 故需要文字的介入。 《点石斋画报》中的文字说明长短不一, 多为两三百字, 占每幅图像的三分之一或四分之一。在如此狭窄的空间腾挪趋避, 既要交代清楚, 又需略具文采, 不是一件简单的事情。可惜, 由于《点石斋画报》中画师地位突出, 文字作者被忽略不计。以至今日之谈论“画报说明”所体现的文章新变不能不带有很大的猜测成分像益森画报那样明确标明“学退山民编撰、刘炳堂绘图”的为数不多, 晚清画报大多突出画师, 而不太提及文字作者。其实, 图像与文字之间的双向互动、画师与文字作者之间的交流合作, 对于保证画报的获得成功, 在我看来, 乃是至关重要。只不过绘画的技术性更强些, 不是人人都能拿得起画笔;至于撰写文章, 对于晚清的读书人来说, 乃本色当行, 不在话下。故点石斋只需征求“丹青妙手”, 而不必担心有无合适的文字作者。 具体落实到某号画报为何选择某种素材 (事件、人物、风情、器械) 作为表现对象, 几乎是无从断言, 因为起决定作用的可能是画师, 也可能是文字作者, 更可能是双方协商的结果。事关画报社内部的操作规则, 缺乏史料, 只好存疑。倒是为《点石斋画报》撰文的, 并非画师本人, 这点基本上可