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论初民的艺术散文结构形式 艺术散文作为一个独立、完整、开放的发展体系，具有时间和时间的双重适应性。它不仅将主体的自身情感转化为客观物质形式，还通过主体独特而深刻的生活经历来理解、理解和表达人类共同的情感。伟大的散文作品所呈现出来的结构形式,总是独创和继承相接合的产物,是艺术经验的复现和提高。所谓崭新的作者、读者和作品,只不过是传统遵循着艺术形式发展的内在规律重新定位所导致的结果。所以,我们以艺术散文整体为对象,研究它的结构及其功能,指的是研究其结构的普遍特征和一般功能,而不是研究具体作品的结构类型。 (一) 语辞的巫术性和结构形式的消减 艺术散文结构形式的完善和发展,首先表现为结构功能的完善和发展。功能不仅是形式的附属,而且也是结构产生的前提条件。在某种意义上讲,功能早于形式。因为,一种形式的产生和发展总要受到种种限制。例如,上古散文为什么简约质朴,显然和当时的物质条件,如书写工具的落后以及当时人们的思维水平相关。但是,人们对于形式的功能的要求又往往具有超前性,即,一种新的形式还没有产生之前,其功能就己经以粗糙和残缺为代价,由旧形式所承担起来。所以,后代较复杂的艺术散文形式所具有的表情和表意功能,先此而潜伏于民间风谣之中。 民间风谣产生文字未兴之时,是初民的文学。它的结构形式独特且内涵丰富。首先,语言、音乐和动作组成了风谣的三个要素。语言是“辞”、音乐是“调”,动作是“容”。辞以铺陈的形式描述对象,调体现着主体情感的曲折变化,动作用来摹仿对象。其次,风谣作为一种结构形式,具有表义、表情、和巫术三种功能。 在初民的意识之中,自然、社会和主体是浑然一体的,自然界对于他们来说,是个有生命的神秘世界,对于巫术的信仰深植于他们心中,无数种情况下,他们把从语辞结构形式中体会到的社会力量;都变成了超自然的力量,语辞的结构形式成了他们通向未知世界的渡船。这时,结构形式中所具有的表情和表义功能都被包裹于巫术功能之中,他们相信:“没有什么东西可以抗拒巫术语词,诗语、歌声可以推动月亮。” 卡西尔认为:“当人们第一次认识到这种观念是虚妄的,自然的无情是因为它不了解人的语言。这时,对人无疑是个沉重的打击,人们开始以不同的眼光来看待语言和实在的关系。语词的巫术功能消失了。”但实际上,语辞巫术功能的消失是个相当复杂的过程,人们不相信语辞等于实在和人们不相信语辞的结构形式具有超常功能是不同的,不能混为一谈。因为,在语辞结构形式背后,隐藏着人类的思维和信仰。在宗教或准宗教信仰中,语辞结构形式的神秘作用仍被广泛承认。神父布道、教徒忏悔,都是希望借助语辞结构超越物质界,这实质上是巫术的翻版。巫术的目的有功利的和情感的两种,随着人的自我觉醒,语辞的巫术功能就向语辞的表义和表情功能潜在地转移,并使表情和表义语辞具有巫术的某些特征。 随着风谣语辞巫术功能的逐步衰减,在艺术散文结构形式的产生、发展中,风谣的语言质素影响着它的叙事成份的构成;音乐质素影响着它的抒情成分及其功能;动作质素则使之在性质上具有指向性,并给欣赏者留下想象和创造的余地。 在古代艺术散文结构形式的产生和发展中,语辞巫术功能的消减是通过儒家的人文主义运动逐渐实现的。儒家提倡积极入世的实践精神,而对于鬼神持怀疑和否定态度,孔子所讲的“来能事人,焉能事鬼”,“未知生,焉知死”,实际上对于灵魂不朽的信仰是一个打击,但孔子同时认为“不知命,无以为君子”,而且他明确提为:“太上有立德,其次有立功,其次有立言,虽久不废,此之谓三不朽。”这种观点到了孟子那里,得到了更加具体的阐释,孟子提出了知言养气的观点,即顺应天命,完成人格的铸造。故立言是不朽和立命的手段和途径,立言使主体超越物质世界的约束,而获取精神的永恒与自由。在这一点上和巫术的情感目的一脉相通。 怎样通过散文来实现这样的使命呢?孔子认为,首先要讲求文章的形式;“言之不文,行而不远”;“文胜质则史,质胜文则野,文质彬彬,然后君子。”而孟子认为创造文章形式的过程也就是由仁心的实践和扩充的过程来证知天道的存在。艺术散文的结构形式对于儒家来说,既是实现仁心,又是体现天道,即以一己之仁心与永恒的天道合一,散文境界和人生境界相互贯同,心灵和宇宙贯通无滞。这就是陆象山所说的“宇宙即吾心,吾心即宇宙”和“神与物游”。要达到这个目的,就要求艺术散文的结构形式不仅是内在自足的,同时又要成为有效的召唤结构。 和实践精神对立的是纯碎的理性思辩。在儒家,既强调天命,又强调实践,“知其不可为而为之”;在道家,却把天道和它强调的自然化的人生态度联系起来,如庄子所言,“知其不可奈何而安之苦命。”在此人生态度的影响下,物与物,人与人之间的区别淡化了。其负向作用是“非礼”“非乐”,否定艺术散文结构形式具有特殊的审美价值;其正向效果是强调“味外之味”、“天籁之音”和“不睹之色”才是美的。故庄子说