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静默的眼睛，上帝的视角 提起摄影艺术家托马斯?斯特鲁斯(Thomas Struth),很多人第 一反应是其作品的高价。他的《万神殿，罗马》(Pantheon, Rome) 以$1, 049, 000的售价排名世界前20名最高价摄影作品。至于他的 作品本身，很多人则持有一种怀疑态度。无论是空空荡荡杳无人烟的 街道，还是全景博物馆，我们总是试图寻找焦点和图像背后的隐喻， 这种视觉经验违背“有故事、有刺点、有视觉冲击力”的大师摄影给 我们的体验，斯特鲁斯作品其实传达了对摄影认知的另一种逻辑理论。 托马斯?斯特鲁斯于1954年出生于德国北莱茵西伐利亚邦。 1973年，斯特鲁斯进入杜塞尔多夫艺术学院，在学习一年的基础课 程后开始修读艺术教育课程，入学之初他向格哈德?里希特(Gerhard Richter)学习绘画。由于斯特鲁斯想在绘画中呈现出历史的复杂性， 他开始拍摄杜塞尔多夫的街道作为绘画的参考素材，但是他随即发现 这些用来当作参照的城市街道景象，本身即蕴含了历史的复杂性。 1976年，斯特鲁斯参加了首个学生展览后，在里希特的建议下跟随 贝歇夫妇学习摄影，与日后大名鼎鼎的安德烈斯?古斯基、康迪达- 赫弗、托马斯-鲁夫等人成为同窗。 街景作品，杜塞尔多夫学派的烙印 沃尔特?本雅明在《机械复制时代的艺术品》中将尤金?阿杰特 (Eugene Atget) 1900年左右拍摄的无人巴黎街头比喻为“一片作 案现场”，使观众坐立不安而要从中找到线索。对于英国观念艺术 家苏姗?席勒(Susan Hiller)来说，城市是一部拥有记忆能力的机 器。而对于斯特鲁特而言，第一次的作品展出，在1976年的学生展 览上，便是49张杜塞尔多夫空荡无人的街景照片，这些照片就是斯 特鲁斯对于城市的态度。这些街景作品皆是在同一视点上以中心单点 透视法拍摄而成。十年后的1987年，斯特鲁斯为他的大型个人作品 巡回展起名为《未知的地方》一一从画面上没有找出明显的地域性标 志，让人无法分辨出具体是什么地点。但是，从另一方面来说，在我 们的眼中这些景象又是那样的熟悉一一这些拍摄于日本、欧洲和美国 的黑白街景照是艺术家早期创作风格的体现，深受以贝歇夫妇为首的 杜塞尔多夫学派影响。 杜塞尔多夫学派是20世纪80年代摄影理论家为以贝歇夫妇为首 及其学生(主要指“斯特鲁夫斯基”以及赫弗)摄影风格定义的一个 流派一一以采用类型学式的摄影手法为显著特点。斯特鲁斯在拍摄这 些街道时，抽离出第四维“时间”的因素，尽量避免强烈的阳光，而 选择阴天散射光拍摄，尽可能多地呈现出被摄空间和其中物体的细节, 这些城市的街道好像好莱坞灾难片场景似的空无一人，似乎成为永恒 的空间，但又充满人活动过的痕迹，例如画面中打开的窗、“单行道 (One-way) ”路标和不知因何而停在路边的汽车。这些作品有很强 的透视感，但是照片中好像并没有什么故事发生，观者想努力探寻其 背后的秘密，但一无所获，因为满幅画面都是细节，而无法聚焦于其 上任何一点。 斯特鲁斯认为摄影就是复制，就是客观的记录它所能记录的东西, 对于不能记录的鞭长莫及，他说“拍照是一种筛选外部世界的有趣过 程。如果你相信摄影具有非绘画性的性质，摄影可以是提出议题、对 照与沟通的有效工具。摄影具有明晰的语言，它公开的谈论人物、建 筑与风景等主题一一通过摄影可以使这些主题并置在一起一一此外 也展现了摄影师对待这些事物的态度。在这一点上，一张照片永远是 一个绝对客体。” 斯特鲁斯从贝歇夫妇身上学到以分析、系列式的方法来追求精确 的图像，他运用在城市街景，以及日后对肖像的拍摄上，此后，斯特 鲁斯在中国和日本拍摄的一些城市作品中，人的形象开始出现，但是， 他们仅仅是众多细节中的一部分，并没有成为作品表现的核心。斯特 鲁斯长期跟拍某一题材，但并不执着于类型学的拍摄方式，而是凭借 相机的凝视，专注于呈现环境中多样的文化现象。正如斯特鲁斯谈到 贝歇夫妇对自己的影响时说：“他们（贝歇夫妇）是非常好的老师， 不但教授了摄影史以及摄影的技术特点，而且试图阐明事物连接和沟 通的复杂性。非常幸运的是他们不仅仅谈论摄影的内容，还讨论电影、 新闻传播以及文学等其他学科。例如，伯恩?贝歇经常挂在嘴边的一 句话就是‘你可以把尤金?阿杰特拍摄巴黎的照片理解为马塞尔? 普鲁斯特文字的视觉化版本贝歇跨学科的比较思维方式是斯特 鲁斯创作的一支灯塔，为其创作道路带来光明的指引，使他的创作道 路越来越开阔。 无表情肖像照片，检视人的心理与文化 20世纪80年代中期，斯特鲁斯开始拍摄一系列黑白和彩色兼有 的肖像照片，以表达他使用由科学派生出来的“摄影”工具进行人类 心理探索的观念。斯特鲁斯同样使用大画幅相机，在自己的亲朋好友 家中或者他们熟悉的空间里拍摄。这些照片大多数是环境肖像，人物 用全景构图，