《大染坊》的艺术特色.docxVIP

《大染坊》的艺术特色 张居正在电影《菊豆》中使用了“染色车间”的空间形象。从上面流出来的漂亮织物似乎是不可抗拒的，街道上的青年热情是不可抗拒的。古代和封闭的房屋看起来像虚假的东西，像贫穷、杀害和破坏人类的封建礼教。。。而电视剧《大染色车间》中的染色车间和染色厂大不相同。他们不仅凝聚了越来越多的民族精神，而且还释放了为世界服务的道德良知。他还夸大了民族工业的曲折历程，呼吁人们在一百年的国家里实现繁荣和强大的梦想！历史上的主要“承载者”是染色车间和染色厂，它们为该剧的诗歌创作提供了独特的创作空间，创作者的独特艺术表现也可以说是不受限制的。 一、 冷暖色调的运用 画面从“染织街”朱红色的牌楼飘然摇向民风淳朴的街巷：青灰的瓦屋与人群，偶尔几排鲜绿的菜蔬，间或两枝银色的树挂，还有一张桔黄的油纸伞——满清末年的齐鲁大地，偏安一隅的小镇周村，清冷的背景中跳跃着几许不甘寂寞的亮色。在人来车往的嘈杂中，一个衣衫褴褛的乞儿踯躅在鳞次栉比的店铺前。显然，顽强的生机在催迫着他决不放过任何一种果腹的可能……这个镜头就像一位眷顾着苍生的天使，引领着我们的瞳孔来造访人间的传奇，电视剧《大染坊》的美术师几乎是在不动声色之中，就在我们的面前徐徐铺开了一幅百年前的市井风情长卷。 中国古典美学认为，“情”“景”的统一是审美意象的基本结构。对于审美意象来说，“情”和“景”是不可分离的：“景无情不发，情无景不生”。1离开主体的“情”，“景”就不能显现，就成了虚景；离开了客观的“景”，“情”也难以产生，就成了虚情。这两种情况都不能产生审美意象。只有“情”和“景”的统一，所谓“情不虚情，情皆可景，景非虚景，景总含情”1，这样才能构成审美意象。 《大染坊》的内外景设计可谓浓妆淡抹总关情，它首先着力于通过“冷暖对比色”来以景寄情，从而使得全剧内在的情感变化得到了外在色调的直观烘托。比如，前两集中周村的几场戏虽然占全剧的比重不大，但强烈的冷暖色调对比，已经先声夺人地把主人公陈六子童年时代所经历的人情冷暖刻画得秋毫毕现。当镜头随着蓬头垢面的少年陈六子穿梭于周村的街头，灰色的墙壁，蓝色的门帘，白色的树挂以及穿梭往返穿灰蓝色棉袍的路人和他们脸上麻木的表情一起，给陈六子那一脸的茫然无助打上了清晰的注解：在那样一个朱门酒肉臭、路有冻死骨的时代，一个孤儿的命运着实让人担忧。而当陈六子进了锁子叔的小饭馆，气氛就大不一样了。背景处，架上一排排酒坛贴着红红的贴子，近景簸箕里有红红的辣椒。最显眼的是那座灰砖炉里熊熊的炉火和那热气腾腾的剩饭，使一股暖流扑面而来。紧接着，通和染坊里采芹一家的温饱和睦与奔走呼号在漫漫冬夜里的陈六子，又用冷暖对比的手法强调了主人公孤苦无依的悲惨处境。 《大染坊》中的陈寿亭虽然出身低微，但是有胆有识。不仅不畏比自己强大的竞争对手，连野心勃勃的日本商人藤井在他面前也是屡战屡败。因此，《大染坊》应该说具有相当的传奇色彩。那么，如何浓墨重彩地将这样一个精彩的故事讲出视觉效果，美术师是颇费了一番心思的。冷暖色调的对比在这里再一次发挥作用。 从陈寿亭开始在青岛大展宏图，到最后他壮志难酬、泣血而亡，暖色调始终围绕在他的周围。红红的炉火、暖暖的灯光、热气腾腾的生产场面，无一不呈现出一派蒸蒸日上的气氛。而无论是青岛的孙明祖，济南的赵东俊兄弟，还是上海的林氏企业，都用的是冷色调或者中间色调。只有最后一场，火红的“寿”字高悬在厂房里，陈寿亭在自己的寿宴上撒手人寰，宏巨厂的厂房里才被冷色调淹没。仿佛暖色就是主人公生命的象征，它的出现和消失就是以陈六子的生命为符号的中国民族工业的勃兴与覆灭的切换。当他的生命即将走到尽头的时候，暖色调也随之而去，转而由冷色昭示不祥的结局。所以，美术师在这里特意安排了一个巨大的红寿字，让它随着陈寿亭一口喷涌而出的鲜血轰然落下，这象征着一代商界奇才的陨落，也喻示着中国民族工业在日寇的铁蹄下寿终正寝。 也许是出于巧合，《大染坊》的美术除了在色调上讲究设计以外，在具体的色彩运用上也颇为大胆。这一点，跟本剧的主人公调朱弄粉的染匠陈六子，还真有点儿不谋而合。具体说就是敢用纯色，敢用跳色，即使是总体上看上去是灰色的背景，实际上也是由纯度较高的蓝色为骨架的。例如，抵制日货风潮一场的街景，总体看上去是灰色的基调，但是，女学生的浅蓝学生服，铺面墙上的蓝色大字，都用的是纯色。纯色用不好，适得其反，破坏整体的调子，但用得恰到好处就会使灰调子也变得极为丰富而悦目。这场戏的纯色就用得恰到好处。电视的色阶比电影胶片要窄，所以如果用色过于统一，特别是灰调的构成缺乏纯色，画面就会显得很脏，没有生气。反之，用色过于单纯，不求统一、大红大绿、一拥而上，不注意中间调的过度与调配，就会使画面失去美感。在以中间调为纲的前提下，大胆地使用纯色作为跳色是电视摄影扬长避短的一个有效手段，在这里美术师恰恰注意到了这